Голод супроводжував радянську владу, по суті, від самого початку. Визнаний мало не необхідною складовою «революційної розрухи», у передсталінську добу він і не замовчувався, більше того: «Цар-голод» активно з’являвся на екрані. Зокрема і з пропагандистською метою: якісь із фільмів мали спонукати селян активніше здавати зерно державі, якісь ставали частиною інформаційної кампанії для Заходу, що допомагав СРСР долати Великий голод 1921–1922 років, якісь мали перекинути відповідальність за харчову кризу на «ворогів», якісь – просто фіксували голод як реалію часу. Тож пройдімося екранами 1920-х років і переддня Голодомору 1932–1933 років і поглянемо, як саме виглядав голод у тодішньому українському кіно.

Ранні роки: війна з Царем-Голодом

Символічно, голод став «героєм» українського радянського кіно від самого початку. 1921–1922 роки в СРСР, і зокрема в Україні, проходять під знаком Великого Голоду, що став помітним фактом ідеології та , відповідно, мистецтва, зокрема кінематографу. У цей період випускалися фільми, що агітували за допомогу голодуючим – звісно, передусім поволзьким, без згадок про голод у самій Україні. Так виходить агітфільм «Квіти на камені» Акселя Лундіна 1921 р., в якому українські селяни розуміють необхідність допомогти російським голодуючим. За сюжетом, восени 1921 р. в українському селі, де зібрано багатий врожай, стає відомо про голод на Поволжі. Збирається схід, на якому прийнято рішення допомогти постраждалим. Дехто саботує рішення, зокрема, один із селян везе зерно на продаж. На ринку від зустрічає брата, котрий свого часу оселився на Поволжі, від нього чує про важке становище там і приймає рішення все ж пожертвувати хліб.

Як і в низці інших подібних радянських фільмів, механізмом вирішення проблеми у стрічці стає низова ініціатива, а не заходи (і відповідальність) держави. Наступного року на Одеській кінофабриці виходить агітфільм «Голод і боротьба з ним» М. Салтикова, певною мірою – такий собі кінематографічний підсумок теми голоду в революційні роки. Стрічка містила документальні кадри й постановочні сцени та розповідала про голод на радянській території загалом, пояснюючи його неврожаєм і розрухою¹.

Коли боротьба з голодом перестала бути нагальною проблемою, він лишився на екрані вже як прикмета часу і став з’являтися у фільмах інших жанрів і на іншу тематику. Зокрема в дитячому кіно: наприклад, в одному з перших українських «дитячих» фільмів «Марійка» того ж таки Акселя Лундіна (1925 р.). За сюжетом, дівчинку з голодуючого села комітет «Помголу» відправляє в місто. Дитина тікає, щоб повернутися додому, та потрапляє до злочинців. У фіналі, звісно, її рятують з лабетів кримінального світу, Марійка стає піонеркою та возз’єднується із старшою сестрою.

Екранний голод у боротьбі з уявними ворогами

У наступні роки, аж до голоду і Голодомору 1932–1933 рр., мотив голоду або його загрози активно використовувався для агітації проти зовнішніх і внутрішніх ворогів.

У такому ключі, наприклад, можна розглянути мотив реквізицій у фільмі «П. К. П.» знову ж таки Акселя Лундіна 1926 р., де йдеться про польсько-український союз і Другий зимовий похід. Для нас важливий мотив захоплення і вивезення сільськогосподарської продукції з України закордон – в роки війни, коли населення саме потерпало від перебоїв із продовольством. У «П. К. П.» дії поляків після заключення союзницького договору показано таким чином. Після титру: «Союзники виступили…» і кадрів польської колони іде титр: «Не встигнувши прийти в Україну, взялися за відкритий грабунок…». Далі – досить докладна картина того, що і як реквізували: задоволене обличчя офіцера, що запускає руку в мішок із цукром; польські солдати котять бочки і тягають мішки із провізією, носять сільськогосподарський реманент, завантажують припасами вагони на залізниці. Титр: «Польська колей панствова» [Polskie Koleje Panstwowe, тобто Польська державна залізниця – А.К.], кадри з вагонами з відповідними абревіатурами «П. К. П.» і «P. K. P.» та селянин, що іронічно «перекладає»: «Пілсудський купив Петлюру», тим самим виражаючи ставлення місцевого населення до ситуації. Зрештою, наступ червоної кінноти призводить до втечі поляків і, відповідно, кладе край їхньому грабунку.

Ми за можливості сухо переповіли те, що відбувається на екрані. Образний опис, із правильно розставленими ідеологічними акцентами, представила тодішня кінопреса: «Курять димки з паротягів, що тягнуть за собою величезні валки навантажених вагонів. У тих валках кривавиця українського трудящого люду: цукор, хліб, худоба. А на вагонах намальовано білого орла – державний герб сучасної Польщі та ще літери “П. К. П”. Простують валки з робітничо-селянської України до панської Польщі […] Кострубатий і нечесаний подільський дядько швидко розшифровує загадковий напис: “Пилсудський купив Петлюру”. Чи помилився дядько? Ні. Бо ж факти, криваві, трагичні факти очевидячки кричать, що український дядько мав підставу якраз отак розшифрувати напис під білим орлом панської Польщі. Й віднині той напис стає історичним. Його й узято дуже влучно для назви великого фільма […] з певністю можемо сказати: радянська кінематографія в данім випадку виконала ще одно відповідальне завдання, зроблено ще один крок вперед»². Цей уривок передає більшовицьке бачення подій, а заразом показує специфіку історичного ігрового кіно загалом і історико-пропагандистського радянського кіно зокрема. Вибрані, себто вихоплені з контексту, яскраві, «чіпляючі» (голод попередніх років ще не забуто, і видовище вивезених за кордон ешелонів з продовольством мав сприйматися особливо болісно) факти подають у потрібному ідеологічному обрамленні.

Іншим мотивом, що з’явився в українському радянському кіно дещо пізніше, але набув значно більшого поширення, став мотив провини в продовольчих труднощах «внутрішнього ворога» – «куркуля». У цей період виникає образ злісного куркуля, що воліє знищити зерно, наприклад, зсипати його в річку, аніж здати державі («Приймак», або «Так було», 1931 р., реж. О. Штрижак). Сюжет цієї стрічки, до речі, вельми показовий з точки зору «переозначення»: описана тут ситуація в цілому досить типова, тільки трактовано її відповідно до більшовицької ідеології. Антигерой, «куркуль», одержавши зобов’язання здати двісті пудів зерна, озлоблюється і вирішує знищити хліб. Зять (колишній його наймит, симпатик більшовиків) намагається перешкодити, б’ється з ним і опиняється в ярузі; прийшовши до тями, герой доносить на тестя в сільраду, і «ворога» заарештовують. Як можна здогадуватися, радше за переховування зерна, аніж за спробу вбивства.

Яскравим зразком кінематографічної інтерпретації більшовицького образу села періоду післявоєнної розрухи є «Хліб» Миколи Шпиковського (1929). За сюжетом, солдат-більшовик повернувся з фронту і починає «будівництво комунізму на селі», а куркуль протидіє йому. Селянам бракує зерна на посів, тим часом як куркуль закопує зерно в схроні. Саме він показаний як відповідальний за зрив посівної кампанії, і загалом за брак зерна і голод селянства. Рятує справу «респуліка», а саме пролетаріат який посилає селу зерно на посів (!). Посівна кампанія врятована, попри збройний напад куркулів. Цікаво, втім, що стрічка все ж не мала успіху в цензорів: у 1930 р. ГРК РСФСР (Головний комітет по контролю за репертуаром при Народному Комісаріаті з просвіти РСФСР) відхилив фільм за висновком політредактора, в якому йшлося зокрема, що «картина дає хибне уявлення про боротьбу за хліб»; «картина викривляє історичну дійсність в галузі вирішення аграрного питання»³. А в статті Євгена Адельгейма «Режисер механіст. Про творчість реж. Шпиковського» з журналу «Кіно» трохи пізніше, у 1932 р. фільм розкритикували за по суті… показ подій з позицій саме куркуля. «Хліб» став важливим, але не єдиним прикладом зображення переховування хліба «куркулем».

Якщо говорити про самі 1932–1933 рр., картини тогочасного села не могли стати предметом зображення, натомість згадки про голод звучали у фільмах, які оповідали про похмуру реальність капіталістичного світу. Так, агітфільм «Можливо, завтра» Д. Дальського і Л. Снєжинської 1932 р. показував кризу західного світу і зростання мілітаристських настроїв; важливою складовою цієї картини стали і безробіття й голод, що вивели на вулицю натовпи демонстрантів та, на противагу їм – поліцію, озброєну сльозогінним газом. У «Святі Унірі» П. Долини, що розповідало про складне життя українців у Румунії, герой не витримує безпросвітних злиднів і голоду, що панують у бесарабському селі, і рушає в місто на заробітки.

В цілому, в кінематографі як в ідеологічній зброї мотив продовольчої кризи і голоду використовувався залежно від обставин – від агітації до приховування істинного стану справ. Зокрема, можна твердити про певну роль, яку кінематограф зіграв у виправданні терору проти селянства, зокрема Голодомору.

Наостанок не можемо не згадати і про те, як кінематограф також долучився до боротьби з голодом – не лише на рівні виробництва фільмів, але й фінансово. Коли уряд увів спеціальний податок для всіх підприємств, надходження з якого мали йти на допомогу голодуючим, 13 вересня 1921 р. вийшла спеціальна постанова ВУЦВК, що передбачала відповідне відрахування з кожного проданого квитка на видовище. У випадку кінематографу воно становило 20% від ціни квитків. 12 квітня 1922 року Всеукраїнське фотокіноуправління видало наказ № 1020:

«1. Утворити на місцях комісії у складі представників: Кіно-відділів, Губвідділів РСІ, Губполітосвіти і Губкомдопомголод для обстеження самим ретельним чином усіх відрахувань по кінематографах починаючи з 5 жовтня 1921 р. по день закінчення роботи ревізії.

2. Зазначеним комісіям належить перевірити усі суми валових виручок, суми процентних відрахувань і своєчасне їх внесення належним органам. Про усі випадки, коли такі відрахування були зроблені неправильно або нараховані суми були несвоєчасно внесені за приналежністю, і взагалі про усі помічені дефекти, складалися акти детальні для притягнення винних до суду.

3. Впродовж зазначеного Двотижневика усі зібрані дані привести в щонайповніший порядок, відраховані суми підсумувати, звірити внесення цих сум з квитанційними сумами і усю цю роботу завершити складанням одного акта за підписами усіх членів Губкомісії по перевірці. Ці акти мають бути складені в чотирьох екземплярах, з яких один залишається у справах Губфінвідділу, інший надається наркомату РСІ, третій, — Центральній Комісії Допомоги Голодуючим і четвертий — до Всеукрфотокіноуправління.

4. Цей наказ підлягає виконанню без щонайменшого зволікання у бойовому порядку. Будь-які зловживання, недбалість або халатність у справі допомоги голодуючим розглядатиметься як навмисне вбивство і буде каратися з усією нещадністю як найтяжчий злочин проти знедолених стихійним лихом трудящих мас»⁴.

Як бачимо, мотив голоду і продовольчих криз був одним зі знакових мотивів радянського кінематографу 1920-х і меншою мірою – поч. 1930-х рр. Як це було характерно для радянського кіно з його агітаційною функцією, висвітлення теми значною мірою визначалося потребою моменту – від донесення інформації задля отримання допомоги до перекладання відповідальності на внутрішніх ворогів як виправдання розправи над ними.

¹  Миславський В. Н. Історія українського кіно 1896–1930: факти і документи / В. Н. Миславський. – Т. 1. – Х.: «Дім Реклами», 2018. – С. 456–457.

²  Сетар В. «П. К. П.» / В. Сетар // Кіно. – 1926. – №8 [червень]. – С.15, 20.

³  Цит. за: Наумова Л. М. Фільм М. Шпиковського «Хліб». Тенденції і впливи / Л. М. Наумова // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. – 2017. – Вип. 20. – С. 101.

⁴  Миславський В. Н. Історія українського кіно 1896–1930: факти і документи / В. Н. Миславський. – Т. 1. – Х.: «Дім Реклами», 2018. – С. 566–567.