Сергій Параджанов і його українське кіно: як естетичне стає політичним. Частина І.

Частина І. Естетичне. Як шедеври народжуються… або не народжуються

“Мистецтво поза політикою” у наш час стало уже мемом. Втім, ті, хто пам’ятає — чи досліджував — Радянський Союз, знають, що мистецтво там набувало політичного забарвлення навіть поза будь-якою інтенцією автора. Історія Параджанова є тому чи не найяскравішим прикладом.

Починалося все мирно. Наближався 1964 рік, сторіччя від народження класика української літератури Михайла Михайловича Коцюбинського. Традиційно до таких ювілеїв готувалася низка урочистостей, зокрема могли знімати фільми — такі кінострічки жартівливо називали “датськими”. І ось наприкінці 1962 року донька класика, директорка Меморіального музею Михайла Коцюбинського в Чернігові Ірина Коцюбинська пише київській кіностудії ім. О. Довженка листа з проханням на відзначення ювілею екранізувати його повість “Тіні забутих предків”. Студія погодилася: нічого крамольного в сюжеті не помітили, навіть якийсь обов’язковий для тих часів класовий конфлікт був присутній. Для постановки обрали посереднього режисера Сергія Параджанова, котрий мав зняти черговий прохідний фільм і поставити “галочку” в студійному плані.

Здавалося б, що могло піти не так? Але сталася повість Коцюбинського, сталися Карпати, сталася унікальна знімальна група – сценарист Іван Чендей, оператор Юрій Іллєнко, художник Георгій Якутович, композитор Мирослав Скорик, яскравий акторський ансамбль, особливе місце в якому посів Іван Миколайчук, нарешті, гуцули, що виступили не лише масовкою, а й консультантами кінокартини. І “датський фільм”, чергова класика на екрані несподівано стала естетичним вибухом, котрий оприявнив нового Параджанова. А ще – тим вибухом, що заклав нове авторське українське кіно, за яким закріпився термін «українське поетичне».

На момент зйомок “Тіней” Сергій Параджанов працював на київській кіностудії уже дев’ять років (одразу отримав направлення туди з ВДІКу) та відзняв кілька документальних і ігрових кінострічок у різних жанрах: комедію “Перший парубок”, воєнну музичну драму “Українська рапсодія”, “шахтарський” фільм “Квітка на камені”. Всі вони трималися на рівні нижче середнього по студії, тож творчість Параджанова чітко розділяють на “до “Тіней забутих предків” і “після”. Час від часу дослідники з лупою проходяться ранніми стрічками, аби знайти там проблиски майбутнього, “справжнього” Параджанова – і заодно таким чином розкрити таємницю магії “Тіней забутих предків”. Зокрема, кінознавиця Ольга Брюховецька звертає увагу на те, що Параджанову притаманне мислення зоровими образами, це майстер саме зображення, а не оповіді. І тому найбільш “параджанівські” моменти, такі собі “спалахи” в його фільмах – як, наприклад, закоханий крамар, що накидає на свою кохану серпанки, у “Першому парубку”, або солдат, котрий грає на роялі в зруйнованій церкві, в “Українській рапсодії” – лишаються на рівні кадру. У ранніх стрічках він намацував свою художню мову, свій творчий модус – і знайшов його саме в “Тінях”, на матеріалі архаїчної гуцульської культури, чий світ режисер і зміг відтворити в образному, поетичному, живописному ключі¹.

“Щойно я вчитався в повість Коцюбинського, як захотів ставити її. – згадував режисер. – Я полюбив це кришталево чисте відчуття краси, гармонії, нескінченності. Відчуття межі, де природа переходить в мистецтво, а мистецтво в природу”². Власне, оте “природа перетворюється на мистецтво, а мистецтво на природу” – це по суті формула і його фільму. А традиційна культура, яка фактично виступає героєм фільму, – у певному сенсі і є отією точкою перетину мистецтва й природи. Власне, цим гуцули і захопили Параджанова: він із захватом розповідав про свій досвід спілкування з ними, захоплювався їхньою невимушеністю, по-дитячому свіжим поглядом на світ³. Можна сказати, ця риса близька була і самому Параджанову: він так само вражав оточуючих своїм вільним, відкритим до світу і його краси світовідчуттям. Режисера вразила єдність гуцулів із природою, їхнім середовищем існування: дерев’яна архітектура, похідна від “архітектури лісів і гір”⁴, трембіти, що наслідують луну, майстерність у роботі з деревиною, поводженні з сокирою, у переправлянні бурхливими річками, навіть залишки язичництва – культ природи і духів, що її населяють. Всім цим Параджанов наситив і свій фільм.

Цей підхід був дуже нетиповим для радянського кіно: як правило, фольклор і етнографія слугували там обгорткою для історії, побудованої за ідеологічними канонами; звідси – така умовність, штучність народної культури у більшості фільмів, де селяни більше нагадують учасників народних ансамблів. До того ж, за влучним спостереженням Джошуа Фьорста, ще за сталінських часів фольклорні образи в кіно були стереотипізованими, стандартизованими, вони нібито вказують на етнічні відмінності – але й не виходять за рамки соцреалізму. Традиційно представники різних національностей зображалися за рахунок небагатьох стереотипних, легко впізнаваних ознак: наприклад, українець на екрані буде носити вишиванку, а грузин танцюватиме лезгінку⁵. У добу “відлиги” ситуація стала покращуватись, проте прийом і закладені в ньому імперські наративи нікуди не зникли, лишаючись чинними до схилку радянської доби – та й після неї також.

Параджанов пішов принципово іншим шляхом: він зображує саму стихію традиційної культури, не приручену і не обмежену стереотипами. Багато в чому йому тут, звісно, допоміг і матеріал – Гуцульщина, менше відома і чи не “екзотична” навіть у межах самої України. В зображенні цього світу у Параджанова автентика – чи її ілюзія – опиняється на чільному місці. У своїй статті “Вічний рух” він говорив про це: “Ми зрозуміли дуже скоро, що будь-яка кінематографічна імітація, будь-яка стилізація – подібно до того, як нерідко відтворюється Давня Русь Давній Рим чи Давній Єгипет – буде тут образлива”⁶. Його чуття тут настільки сильне, що він може привносити дещо своє, не порушуючи при цьому загальної картини. Як сам писав у тій же статті “Вічний рух”: “Я переконався, коли працював над «Тінями», що досконале знання виправдовує будь-який замисел. Я міг пісенний матеріал перетворити на дієвий, а дієвий у пісенний … Я міг етнографічний матеріал, релігійний перевести у найбуденніший, повсякденний”. І тут же як приклад наводить обряд “ярма” у весільному гуцульському обряді, якого насправді не існує. “Я почув пісню (коломийку) про те, як чоловік запряг свою жінку в ярмо – алегорія, ніби це означає нерівний шлюб. І я, коли мій Іван одружується на Палагні, провів над ним «обряд ярма». І гуцули, які знімалися у моєму фільмі, виконали його так само серйозно і красиво, як і всі свої споконвічні обряди”⁷. Це, мабуть, найбільш відомий приклад перетворення Параджановим матеріалу – але в “Тінях” все ще лишається в рамках зображуваної культури. У “Саят-Нові” він уже відверто переходить на мову метафор і символів, а в “Ашик-Керібі” моментами сміливо домішує до образу старого азербайджанського світу елементи західної культури та навіть сучасності. Але в усіх випадках Параджанов демонструє майстерне, самобутнє опрацювання тієї чи іншої національної культури. І в усіх цих випадках радше вона підпорядковує собі сюжет, а не навпаки. І годі казати, що в усіх цих випадках радянській ідеології місця у показаному глядачу барвистому світі не знаходилось. Інший дуже показовий момент, про який не можна не згадати, – історія з дубляжем “Тіней”, точніше, з його відсутністю. У той час кінокартини або дублювалися російською мовою, або й одразу знімалися на ній – підхід, який мав, звісно, й економічне підґрунтя (фільм на “общєпонятном” можна було показувати в усіх республіках, отримуючи відповідні касові збори). Але, що для нас важливіше, – ця “общєпонятність” маркувала і належність до спільного радянського простору: одна мова – одна територія – один народ. Параджанов відмовився дублювати “Тіні”, з міркувань художніх: гуцульська говірка є ключовим моментом звукоряду фільму, без неї він сприйматиметься інакше. Мова у кіно таки має значення: згадаймо сенсацію, яку викликала знахідка комедії “За двома зайцями” з україномовною доріжкою. І справа не тільки в тому, що кожне переозвучення вносить свої нюанси в сприйняття фільму – важливо було те, що український оригінал ніби утвердив “українськість” стрічки, приналежність її саме до українського, а не радянського кіно.

“Тіні забутих предків” стали маніфестом. За влучним виразом Леоніда Алексійчука: “За чверть століття до українського парламенту Параджанов безстрашно проголошує ідею, на той час автоматично затавровану як злочинна антирадянська, буржуазна і фашистська: Українську незалежність – українську естетичну незалежність”⁸.

Отже, як саме відбувся цей маніфест – і як сприйняло його кінематографічне середовище і зокрема кінематографічне чиновництво? Треба зазначити, що на той час, аби відбутися, фільм мусив пройти цілу смугу перешкод у вигляді художніх рад різних рівнів і на різних етапах створення. Наостанок готовий фільм мав ще бути затвердженим у Москві. Всі ці етапи, звісно, проходили і “Тіні забутих предків”. Сценарій закарпатського письменника й фольклориста Івана Чендея прийняли прихильно, висловивши, як водилося, певні зауваження – зокрема щодо розлогих сцен релігійних обрядів (вкрай небажаних в атеїстичному кінематографі атеїстичної держави) і браку відображення соціальних мотивів (вкрай бажаного у соціалістичному кінематографі соціалістичної держави). У Москві виправлений і доповнений сценарій зустріли зі своєю низкою зауважень, зокрема, щодо “недостатньо глибоко і послідовно розкритої теми трудового буття гуцулів”; також рекомендували “у фольклорному матеріалі … по можливості підкреслювати реальні джерела його виникнення”⁹. Все це – нюанси, які, втім, уже натякали на майбутні пріоритети фільму – відображення гуцульського світу з “його оптики” та нехтування окремими обов’язковими для радянського фільму компонентами.

Згодом, уже в знімальний період, означилася інша проблема: боротьба двох творчих особистостей, боротьба за естетичну візію фільму між режисером Сергієм Параджановим і оператором Юрієм Іллєнком, що активно підживлювалася бурхливими темпераментами обох. Боротьба ця виплеснулася і на сторінки виробничих документів під назвами “Про ненормальні умови в роботі над кінофільмом «Тіні забутих предків»” (З жовтня 1963 р.) та “Про незадовільну роботу групи «Тіні забутих предків»” (від 17 грудня 1963 р.). Дійшло до того, що обом винуватцям було виголошено догану, а на заміну непокірному Іллєнку призначили Сурена Шахбазяна. Були претензії і щодо відставання від плану, і щодо перевитрат коштів, і щодо неорганізованості та невміння постановника налагодити стосунки в групі – при тому, що сама художня цінність майбутнього фільму під сумнів не ставилася. Прозвучало ще одне вельми характерне зауваження: мовляв, сценарій змінюють “в бік наголошення не на соціальних, а на побутово-етнографічних елементах”. Керівному складу групи знов виголосили догани і доручили підготувати матеріал для розгляду на студії і вирішення остаточної долі знімальної групи. Розігрувалася вся ця драма на тлі Карпат, куди знімальна група вирушила на зйомки, працюючи в складних, подекуди небезпечних умовах. Представлений на суд студії відзнятий матеріал викликав захоплення – але й певну тривогу: творцям вчергове нагадали, що “«Тіні забутих предків» — не етнографічний чи романтико-екзотичний твір, а твір за Коцюбинським, глибоко соціальний”. Готовий фільм на студії Довженка прийняли з ентузіазмом; попри традиційні невеликі зауваження, рефреном звучала думка, що фільм став тріумфом, святом знімальної групи і всієї студії. Втім, серед партійних чиновників фільм викликав певну настороженість; характерним стало зауваження про “прорахунок цементуючої ідеї” у стрічці¹⁰.

Наступним фільмом – на принципово новому, урбаністичному матеріалі – мали стати “Київські фрески”. Замисел був масштабний: показати ніщо інше, як “душу Києва”, життя міста в нерозривному зв’язку минулого й сучасності. Це мав бути фільм про час – за виразом режисера, “великого зодчого, котрий постійно реконструює, відтворює, руйнує, добудовує … знімає нальоти історії, повертає нас до первозданної істини”¹¹. У цьому фільмі певним викликом – викликом естетичним – став уже сценарій. Під час його обговорення на студії панували змішані почуття: захоплення складним вишуканим матеріалом, як і самою масштабністю задуму, з одного боку – і побоювання через складну форму. “Експеримент”, “пошук” – ті означення, що лунали щодо тексту, і в них звучить захват, змішаний з певним застереженням: надто сміливим був підхід до сценарної форми, надто непередбачуваним міг бути результат; тим не менше, сценарно-редакційна колегія прийняла літературний сценарій зі схвальним, навіть захопленим відгуком¹². Режисерський сценарій прийняли вже не так тепло; до речі, тоді ж з уст режисера прозвучало, що йдеться про “поетичний кінематограф, що дістає на Київській кіностудії своє право [на життя]”. З іншого боку, почали лунати голоси, що текст складний і навіть “формалістичний” (з 1930-х – практично лайливе слово, що цілком могло б “закрити”» фільм). З уст письменника Ярослава Баша, члена художньої ради, навіть прозвучало дуже соцреалістичне за духом: “Є закон мистецтва: незрозуміле мистецтво — це вже не мистецтво”; прозвучало ще одне лайливе слово: “абстракціонізм”. Параджанов парируватиме на ці закиди: “Дай Боже, щоб нашу студію звинувачували у формалізмі. Дай Боже, щоб у нас були символи. Довженко тримався на символах”¹³. Зрештою, сценарій прийняли, хоч і не без ряду принципових зауважень, перерахованих у черговому висновку: “Йдеться про невідповідність поставленого С. Параджановим завдання — відображення образу сучасного Києва — і суто суб’єктивного, подекуди болісного і химерного авторського погляду на життя і людей міста — столиці Радянської України; про демонстративну завуальованість, а то й відсутність провідної думки, яка б поєднала розрізнені епізоди; про надмірно ускладнену художню мову сценарію. «Київські фрески» були включені до плану кіностудії імені О. П. Довженка з умовою внесення в сценарій образів і епізодів, які б зробили відчутною, ясною тему і ідею твору, виключення з матеріалу ряду образів і ситуацій суперечливих, неприйнятних за своїм звучанням (кладовище, глухонімі біля пам’ятника Вічної Слави та ін.)”¹⁴. Отже, “зрозумілість” фільму; чіткі тема й ідея; боже збав, жодних “суперечливих образів і ситуацій” – те, що вимагалося від добропорядного фільму добропорядного режисера; окремо прозвучало побоювання щодо недостатньої “життєстверджуючої спрямованості майбутнього фільму”¹⁵. Отже, якщо «Тіні забутих предків» вже відходили від соцреалізму, то «Київські фрески» не лишали від нього каменя на камені – якщо не рахувати наскрізної теми “дня перемоги”, що, звісно, тепло сприймалося адміністраціями різних рівнів. Державний комітет Ради Міністрів УРСР по кінематографії – тодішнє міністерство кіно – постановив внести до сценарію відповідні зміни. Зміни були внесені, але складний, “формалістичний” фільм так і не побачив світ. З кінопроб до “Київських фресок” Параджанов разом зі своєю постійною монтажеркою Марією змонтував короткометражний фільм; після його арешту стрічка вважалася втраченою, аж поки у 1992 року копія кінопроб до “Київських фресок” не була знайдена у сейфі фільмотеки студії ім. О. Довженка. Вочевидь, плівку врятувало те, що кінооператор Олександр Антипенко використав її як дипломну роботу. У 1993 р., на вечорі пам’яті Сергія Параджанова, кінопроби до “Київських фресок” знову були показані¹⁶ і відтоді демонструються регулярно – доводячи, що мистецтво знищити не так просто.

У 1970 році Параджанов подає на студію сценарій “Інтермеццо” – ще одне звернення до Михайла Коцюбинського, який колись приніс йому творчий тріумф. Вишуканий імпресіоністичний сценарій в образній формі звертався до внутрішнього світу письменника – і знову геть не вписувався в соцреалістичні рамки. Коментуючи сценарій, сценарно-редакційна колегія дорікала йому недостатнім відображенням впливу поразки революції 1905 року на душу митця, сценою побачення з жінкою, що знову ж таки не корелювалася з тим спустошенням в його душі, яку мала ця поразка нанести; “модерністською символікою” і навіть “кафкіанською естетикою”; “суб’єктивізмом, гранично зашифрованою символікою, яка в даному випадку далека від реалістичної символіки М. Коцюбинського”. Не можна не навести дуже показову фразу, яка належить одному з провідних українських радянських режисерів Тимофію Левчуку: “Ставити фільм потрібно на глядача взагалі, і цей фільм повинен бути зрозумілим усім”¹⁷ . По суті, це квінтесенція такого собі маскультівського розуміння соцреалізму – яке, втім, поділяв багато хто.

Відхилялася одна ідея Параджанова зі іншою, одна заявка за іншою… За спогадами Леоніда Череватенка, коли той висловив Параджанову співчуття, той відповів: “Ха! Було б гірше, коли б їм сподобалось. Невже ти не розумієш: вони бояться не моїх сценаріїв, а мого мислення” – причому йшлося тут не лише про кіноначальство, а й про радянського глядача-обивателя загалом¹⁸. Згодом Іван Дзюба опублікує листа Параджанова секретареві ЦК КПУ Федору Даниловичу Овчаренку, де той, зокрема, перераховує нездійснені свої проєкти: “Я не тільки не одержав ніякого замовлення, але й моя власна ініціатива – спроби поставити фільми «Київські фрески», «Сповідь», «Бахчисарайський фонтан» – постійно відкидалися. А про театральні задуми (хотілося поставити «Гамлета», працювати з організованим на студії експериментальним молодіжним театром) – і говорити годі. Вже протягом п’яти років я не зняв на Київській студії жодного фільму. По суті, мене штучно, адміністративно і дискримінаційно усунуто від усякого творчого життя колективу»¹⁹.

¹  Briukhovetska O. PARAJANOV’S METAMORPHOSES: FROM VERSIFIED FILM TO CINEMA OF POETRY. НАУКОВІ ЗАПИСКИ НаУКМА. 2016. Том 179. Теорія та історія культури. С. 50-56.

²  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. №1, 1966. С. 62.

³  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. С. 64.

⁴  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. С. 64.

⁵  Joshua First.; Ukrainian Cinema : Belonging and Identity During the Soviet Thaw. P. 30.

⁶  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. С. 63.

⁷  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. С. 63.

⁸  Leonid Alekseychuk. A Warrior in the Field. Sight and Sound INTERNATIONAL FILM QUARTERLY WINTER 1990/91 VOLUME 60 No 1. Р. 23.

⁹  Р. Корогодський. «Рік життя біля джерела натхнення» // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 63.

¹⁰  Р. Корогодський. «Рік життя біля джерела натхнення» // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 70-95.

¹¹  Параджанов Сергей. Вечное дивижение. Искусство кино. С. 66.

¹²  Матеріали до історії створення сценарію «Київські фрески». Протокол обговорення літературного сценарію С. Параджанова «Київські фрески» від 24.11.65 // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 111-114.

¹³  Стенограма засідання художньої ради Київської кіностудії художніх фільмів ім. О. П. Довженка

(обговорення режисерського сценарію С. Й. Параджанова «Київські фрески») 9.VI1.1965 р. // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 121-132.

¹⁴  Постанова Державного комітету Ради Міністрів УРСР по кінематографії № 58 від 13.1X. 1965 р. «Про режисерський сценарій С. Параджанова «Київські фрески» // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 141.

¹⁵  Там же, с.142

¹⁶  СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 148.

¹⁷  Лист сценарно-редакційної колегії № 312-1139 від 13 жовтня 1970 р. // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 169-174.

¹⁸  Л. Череватенко. Провісник. // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 272.

¹⁹  Дзюба Іван, Дзюба Марта. Сергій Параджанов. Більший за легенду – К.: АУХ І ЛІТЕРА, 2021. С. 137.