Сергій Параджанов і його українське кіно: як естетичне стає політичним. Частина 2.

Сергій Параджанов. Політичне. Коли творчість – це виклик системі

Першу частину читайте тут.

Шедевральні, нашумілі “Тіні забутих предків” стали останнім здійсненим проєктом Параджанова на студії, що носила ім’я “батька” поетичного кінематографу в Україні Олександра Довженка. “Київські фрески” (від яких лишилися лише переформатовані в короткометражний фільм кінопроби), “Інтермеццо”, “Сповідь”, “Бахчисарайський фонтан” лишилися нездійсненими задумами. На жаль, наступний український етап біографії Сергія Параджанова визначається переслідуваннями і тюремним ув’язненням. Як же сталося, що кінематографіст-естет став сприйматися як загроза для радянської політичної системи?

І тут варто поговорити про особистість Параджанова. “Творчу” не в тому сенсі, що йдеться про митця, а в тому, що для Параджанова саме життя було творчим актом. Розповіді про артистичну натуру режисера, про те, як він вмів перетворювати реальність на хепенінг – неодмінна складова “міфу Параджанова”, без якої годі зрозуміти його мистецтво. Мабуть, найвизначальнішою частиною його був дар до трансформації простору, перетворення його на простір мистецтва. При цьому нестандартне мислення режисера проявлялося в найнесподіваніших творчих рішеннях. Кінознавець Герберт Маршалл ділився враженнями від відвідин його київської квартири: “При наближенні ставало зрозумілим джерело його візуального таланту: не було жодної картини, скульптури, фотографії, предмету антикваріату, які так чи інакше не були б трансформовані фантазією Параджанова. Жоден твір не існував сам по собі, так, як був створений. Він ставав частиною загального художнього монтажу. Кожен твір сплавлявся з іншим, несподіваним твором: фотографія ставала фотомонтажем, картина – колажем, класична скульптура – сучасною карикатурою, ікона зливалася з сучасним барельєфом. І ця фантазія Параджанова виявлялася в його рухах і в його розмові”¹. Ольга Петрова означила Параджанова як представника типу “Барокової людини”, “сповненої енергії, неспокою та протиріч”². А Бароко дуже не пасувало побудованому на канонах, жорстко регламентованому “класицистичному” соціалізму, з його регламентованістю.

Дослідники пропонують й інші цікаві ракурси постаті Параджанова. Так, Леа Фельдман розглядає Параджанова крізь антиколоніальну призму, вбачаючи у ньому представника радянської “південної периферії”, куди зараховано разом із Грузією й Вірменією ще й Україну. Важливе в цьому спостереженні те, що мистецьким відображенням цієї умовної периферії Параджанов підважує декларовану однорідність радянського, по суті своїй імперського простору. Так само працює параджанівський орієнталізм – інша важлива складова його творчості. До культурної “іншості” додається ще й сексуальна.³

              Параджанов був схильний до епатажу, і епатаж цей нерідко набував ризикованих форм. Його презирство до формалізованості, якою так відзначалося радянське життя, знайшло прояв в “інтер’єрі” туалету в його знаменитому будинку в Тбілісі (або, як він по-вірменському називав його, “Тифлісі”). Збереглися спогади про цей “інтер’єр”, така собі іронічна картина режисерського минулого на тлі сталінської доби: “На стінах кнопками були прикріплені всі його документи – атестат школи, і диплом ВДІКу, і довідка про те, що він провчився рік в інституті залізничного транспорту, і довідка про те, що два роки провчився в Тбіліській консерваторії на вокальному факультеті, і музичні грамоти, і почесні грамоти про воєнно-шефську діяльність, і зі всіх аркушів на нас дивилися Ленін і Сталін, а іноді тільки Ленін. Своїх гостей він намагався особисто супроводити в туалет. На невеликій тумбі стояла порцелянова велика ваза, в ній була вода, ваза вся була в глазурі і на ній портрети Сталіна і Мао Цзедуна з написом: “Москва-Пекин-Дружба””⁴. У цьому переліку насмішка над майже ритуальним у радянській системі ставленням до документів по суті переходить у критику культу особистості – але втілено це артистично і з гумором. Такі жарти на межі були в нього непоодинокими – досить згадати фото, в якому режисер жартівливо схопився за знак біля будівлі КДБ у Тбілісі. Характерний спогад зберігся і стосовно українського періоду Параджанова: якось по всій висоті будівлі, де знаходилася його київська квартира, розмістили величезний портрет-плакат Л. Брежнева. Митець вирізав одне око Брежнєва і в отвір став махати демонстрантам. Демонстранти цей епатажний перформанс – “ожиле” око Брежнєва – сприйняли з ентузіазмом, а працівникам КДБ С. Параджанов пояснив: “Я не знущаюсь ні над ким – просто дивлюся на парад трудящих оком Леоніда Ілліча Брежнєва”⁵. Подібних анекдотів у спогадах про Параджанова безліч; сьогодні важко вже сказати, що з них правда, а що вигадка – тим більше, що сам митець із задоволенням “розводив” міфи про себе – але це не так і важливо. Головне, що всі ці історії стали невід’ємною складовою параджанівського міфу, породжені його особистістю, і чималою мірою через їхню призму він і сприймався – друзями, шанувальниками і… каральними органами. Артистична, внутрішньо вільна людина випадала з радянського способу мислення й життя сама і вже самим своїм існуванням провокувала “випадати” й інших.

              В інтерв’ю Рону Голловею 1988 р. режисер говорив про себе як про “сюрреаліста, котрий бачить у соціальній структурі химеру: “Так, ніби я був химерою на верхівці Нотр-Дама, з величезною мордою і масивними копитами, що дивиться згори на місто Париж. Я був такою химерою, що визирала назовні й заздрила приходу нового дня”⁶. Зрештою, саме цій химері судилося відіграти свою роль у боротьбі з “придворною” естетичною системою соцреалізму.

Отже, постать Параджанова не вписувалася в радянську дійсність на всіх рівнях: мистецькою незалежністю й сміливістю, баченням себе як Автора; за влучним висловом Леоніда Алексійчука, він, як і жменька інших режисерів, кидав виклик системі вже тим, що не впускав її до свого мистецького всесвіту⁷. Не вписувався Параджанов і своїм способом життя, де кричущим злочином в очах системи був зокрема потяг до життя з розмахом, любов до антикваріату і – що було окремим злочином та знайшло відображення в його судовому вироку – торгівля ним. Нарешті, Параджанов постійно дозволяв собі тролинг над “радянською дійсністю” і відзначався епатажними заявами. Чого варта була одна заява режисера західному журналісту, котрий укладав словник радянських кінорежисерів, що він був ким завгодно, але тільки не радянським кінорежисером!⁸

Нарешті, згадаємо про безпосередню політичну складову, про “дух часу”, в контексті якого “Тіні забутих предків”, а за ними й інші фільми Сергія Параджанова, ставали естетичними снарядами по соцреалізму – а то й загалом по радянському світосприйняттю.

В інтерв’ю Рону Голловею режисер згадував про те, як “Тіні забутих предків” сприйняли в офіційних колах: “Коли чиновники побачили фільм, вони зрозуміли, що він порушує принципи соціалістичного реалізму та того соціального сміття, яке панувало в нашому кінематографі у той час. Але вони нічого не могли вдіяти, бо було запізно: через два дні у Коцюбинського був ювілей. Йому виповнювалося сто років. І вони сказали: “Нехай він іде та показує свій фільм”. Фільм вийшов у прокат. Потім його могли заборонити. І тоді б вони якось покінчили з усією цією справою. Але коли інтелігенція його побачила, вона була зворушена. Фільм викликав ланцюгову реакцію заворушень…”⁹.

Політичним актом судися стати вже українській прем’єрі “Тіней забутих предків” 4 вересня 1965 року у кінотеатрі “Україна”. Іван Дзюба вийшов вручити квіти художниці фільму Лідії Байковій – і… зі сцени звернувся до глядачів, протестуючи проти арештів діячів української культури. Василь Стус і В’ячеслав Чорновіл підтримали його, закликавши присутніх встати на знак протесту. І поодинокі глядачі справді почали вставати… Звісно, саме фільм “Тіні забутих предків” – естетичний маніфест українського кіно, української (навіть власне західноукраїнської) культури – опинився в епіцентрі цієї історії невипадково. Події в кінотеатрі “Україна” оприявнили не лише протестний потенціал українського громадянського суспільства, але й підривний для радянської системи характер мистецтва, що виходило за рамки соцреалістичного канону. У творчості Сергія Параджанова, як і в самій його позиції художника “над системою”, стали вбачати загрозу.

Протестний потенціал мала вже та атмосфера свободи й вільнолюбства, що утворилася довкола режисера: його київська квартира стала тим осередком, де можна було вільно й гостро говорити про владу¹⁰. Нарешті, сам він проявляв і певну правозахисну активність, зокрема у 1966 р. підписав лист на захист засуджених за антирадянську діяльність представників української інтелігенції (що, звісно ж, КДБ одразу “взяло на олівець”).

На режисера стало звертати увагу КДБ. У складеній на митця довідці, наприклад, поруч із перерахуванням низки його “випадів проти влади”, зокрема в розмовах з іноземцями, вказано ще інший, особливо важливий для нас момент: «ПАРАДЖАНОВ підтримує зв’язки з націоналістично налаштованими елементами, зокрема, з ДЗЮБОЮ, ХОЛОДНИМ та іншими, які намагаються використати його у своїх задумах в плані популяризації націоналістичних ідей у кіномистецтві”. Мабуть, найповніше його особистість в очах влади характеризує висновок: “Багато хто з працівників студії характеризує його як морально розкладену особистість, яка перетворила свою квартиру на місце збіговиськ різного роду сумнівних осіб, які займаються пияцтвом, розпустою, спекуляцією, політично шкідливими, а часом і антирадянськими розмовами”¹¹.

Всього Параджанов тричі потрапляв до в’язниці. Вперше – ще студентом, у 1948 році, за звинуваченням у гомосексуалізмі, що в СРСР був карним злочином. Тоді його засудили на 5 років, але як студента ВДІКу за три місяці випустили по амністії. Вдруге – вже з політичних міркувань. Принаймні, політична підоснова справи була очевидною, хоча безпосереднім приводом знову ж таки стало порушення карного кодексу. У 1973 р. його знову заарештовують за звинуваченням у гомосексуалізмі; крім того, в обвинувальному вироку фігурували звинувачення у “спекуляції” (режисер заробляв на життя зокрема перепродажем антикваріату) – і “українському націоналізмі”. За підсумками процесу митець був засуджений до п’ятирічного ув’язнення у колонії суворого режиму. Покарання відбував у Лук’янівській тюрмі, далі в колонії у Перевальську. Саме це ув’язнення режисера отримало найбільший розголос: доля всесвітньовідомого кінорежисера не залишила байдужою світову громадськість, і завдяки клопотанням громадських та культурних діячів (зокрема відомих письменників Луї Арагона й Ельзи Тріоле, сестри дуже прихильної до Параджанова Лілі Брік) він був звільнений достроково у 1978 р. Втретє – у 1982 році; підставою стало звинувачення в підкупі, хоча й тут ніхто не сумнівався в політичній основі справи.

Мабуть, найвлучніше про причини переслідування Параджанова написав Іван Дзюба. Ця розлога цитата варта того, щоб її навести її повністю, підсумувавши і завершивши наш матеірал: “Чи нищили Параджанова навмисне? Немає прямих доказів цього. Та в тім суть його трагедії. Суть у тому, що система, заснована на несвободі й уніфікації, на зневазі до людини, система тотального придушення людського духу діяла автоматично, “як заведена”. Вона не залишала місця для творчої стихії. Проте, коли хтось не пригинався до декретованого загального рівня, вона починала працювати вже й прицільно. Ті, кому по службі належало дбати про дотримання вірнопідданчої сірості або хто сам робив на ній кар’єру, ненавиділи Сергія Параджанова – і за талант, і за волелюбний дух, і за те, що його фільми пробивали мур естетичної тюрми соцреалізму і творили зовсім інше мистецтво, зовсім інший світ, ніж той, у якому силкувалися втримати шосту частину земної кулі; і за його зухвалі розмови та нещадно правдиві судження, і за те, що його любили творчі люди, до нього тяглися, навколо нього гуртувалися»¹².

¹  Herbert Marshall. THE CASE OF SERGO PARADJANOV. Sight & Sound

²                Петрова О. М. Сергій Параджанов як “граюча людина” в контексті мистецтва трансавангарду / О. М. Петрова // Наукові записки НаУКМА. – 1999. – Т. 9, ч. 1 : Спеціальний випуск. – С. 209-211.

³ Leah Feldman. Strange Love: Parajanov and the Affects of Late Soviet (Inter)nationalisms. The Global South, Volume 13, Number 2, Fall 2019, pp. 73-103.

⁴  Геворкянц Р. Параджанов. Коллаж на двоих. Ереван, 2013, 27. Цит. за: Т. С. Симян. Сергей Параджанов как текст: человек, габитус, интерьер у ΠΡΑΞΗMΑ Journal of Visual Semiotics, January 2019. С. 211.

⁵  Геронян A. Сергей Параджанов – города в судьбе гения // Вне строк, 24.06.2018. [Электронный ресурс]. Режим до-

ступаhttps://vstrokax.net/istoriya/sergey-Parajanov-goroda-v-sudbe-geniya/ (дата обращения 13.07.2019). Цит. за: Т. С. Симян. Сергей Параджанов как текст: человек, габитус, интерьер. С. 212.

⁶  Sergei Parajanov Speaks Up. By Ron Holloway. Spring 1996 Issue of KINEMA. Р. 4.

⁷  Leonid Alekseychuk. A Warrior in the Field. Sight and Sound INTERNATIONAL FILM QUARTERLY WINTER 1990/91 VOLUME 60 No 1. Р. 24.

⁸  Leonid Alekseychuk. A Warrior in the Field. Sight and Sound INTERNATIONAL FILM QUARTERLY WINTER 1990/91 VOLUME 60 No 1. Р. 24.

⁹  Там само.

¹⁰                І. Дзюба. Він ще повернеться в Україну // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 14.

¹¹                Дзюба Іван, Дзюба Марта. Сергій Параджанов. Більший за легенду – К.: АУХ І ЛІТЕРА, 2021. С. 109-110.

¹²                І. Дзюба. Він ще повернеться в Україну // СЕРГІЙ ПАРАДЖАНОВ. ЗЛЕТ, ТРАГЕДІЯ, ВІЧНІСТЬ. Київ, «Спалах» ЛТД, 1994. С. 12-13.