«Апокриф» про божевілля Ніцше – у Турині він побачив, як візник гамселить непокірного коня, впав тварині на шию, заплакав і втратив свідомість – вартий того, щоб бути екранізованим. Утім, «екранізовувати» філософа – річ невдячна. З ним можна лише вступати в діалог… а то й розгорнути його думку у власну. Як це, власне, і зробив Бела Тарр у своєму «Туринському коні». Дійсно, «читати» кінотвір через Ніцше напряму буде не найкращою ідеєю. Зрештою, філософствувати молотом, хай і словесним, – річ одна, а плівкою – геть інша. Та й взагалі, Ніцше є магістром «веселої науки», а до Таррової творчості веселість світовідчуття, скажімо так, «не характерна».
Старий батько-візник, молода дочка і кінь, що раз і назавжди відмовився працювати, – той мікрокосм, що, як краплина води, відбиває в собі макрокосм (за всієї загальності-невизначеності цього поняття, можете розуміти його як хочете); і, скільки б режисер не заперечував символізм своїх фільмів, йому ніхто не вірить. Надто вже влучно передано в стрічці настрій безглуздості, незмінності і приреченості життя – а окремої людини, людства чи світу, зрештою, не так важливо.
«Апокаліптичність»є, мабуть, ключовим словом для аналізу фільму; здається, мало яка стаття обійшлася без того, щоб згадати: йдеться про кінець світу. Але тут не буде звичної для нас «апокаліптичної» картини світоруйнування: жодних метеоритів, землетрусів, ядерних вибухів чи навіть старого доброго потопу. Буде лише поступове наростання відчуття чогось невідворотного й незрозумілого. Тарру вдалося створити настрій водночас безкінечної монотонності існування своїх героїв та їхньої рокованості. Випрацювана майстром стилістика тут направду заграла наповну. Чорно-біле зображення працює на атмосферу позачасовості, навіть притчевості. Відповідний характер має обстановка: викладений з каменів будинок, аскетичний інтер’єр – грубка, грубо сколочені ліжка, стільці, стіл, скриня. Колодязь неподалік дому. Пустище довкола, що його мертвотний спокій порушують лише нечасті й непрохані гості. І, хоча завдяки прологу ми знаємо час і місце дії, ні те, ні інше насправді неважливе.
Довгі плани, внутрішньокадровий монтаж створюють ілюзію, немов камера пильно стежить за родиною, не випускаючи з уваги жодної деталі їхнього життя, на деталі й небагатого. Шість днів охоплюють події, і на шість присвячених їм частин розбивається фільм. І день за днем починається однаково: дівчина встає, одягається, розпалює грубку, виходить до криниці, скидає важку ляду, набирає воду, натягає важку ляду, допомагає вдягнутися батькові (одна його рука паралізована)…
Візник – Янош Держі, дочка – Еріка Бок
Проте, попри всю похмурість і злиденність показаного світу, у ньому відчувається своя глибинна гармонія і навіть краса, що не дають відірватися від стрічки. Чималою мірою остання зобов’язана цим високій зображальній культурі. Це і вивірені кадри з чіткою композицією (особливо значущі для фільму з довгими планами і повільним темпом). Це і тонка градація відтінків сірого й чорного, світла й тіні, що його дає чорно-біле зображення. Це, нарешті (та не в останню чергу!), уроки світового мистецтва, засвоєні й перетворені кінокамерою. В ракурсі, що в ньому показаний лежачий батько, впізнається «Мертвий Христос» Мантеньї.
«Туринський кінь» і «Мертвий Христос» Андреа Мантеньї, ХV ст.
Жорж де Латур, «Марія Магдалина, що кається» (фрагмент), ХVІІ ст.
В образі дівчини, що сидить перед вікном, – популярний в живописі мотив. Не обійшлося і без кінонатюрмортів – скромних (бо таке саме життя героїв), проте таких, що передають характер і настрій, still life предметів – а це, власне, від натюрморта і вимагається.
А ще у фільмі можна помітити досить потужні міфологічні образи й мотиви. Вже на початку повернення візника додому подано в майже епічному ключі: напружена музика Міхая Віга, ракурси знизу, що підкреслюють своєрідну монументальність групи, навіть простір – дорога й ліс, вітер і пил, що ховають деталі фігур, майже перетворюючи їх на силуети – візник і кінь тут постають мало не казковими істотами, як такі, що, за повір’ями, возять душі померлих на той світ.
Стихії – вітер, вода, вогонь – безпосередньо присутні в сюжеті як знаки наближення кінця (світу чи чогось іншого). Вітер з дня на день посилюється, поступово перетворюючись на вічний шторм, вода і вогонь, навпаки, зникають. Так, ніби відбувається повернення до землі «безвидної і порожньої». Шість днів, протягом яких відбувається дія, натякають на шість днів творення світу; немає тут сьомого – дня відпочинку Бога. Мабуть, тому, що й самого Бога тут немає – і це, либонь, головний ніцшеанський мотив у фільмі.
«Туринський кінь» має іще одну точку перетину з великим філософом, щоправда, таку, котра виходить за рамки кадру. Після історії з конем Ніцше не напише більше ні рядка; Бела Тарр оголосив, що після цієї кінокартини завершує свою діяльність кінорежисера: цим фільмом він уже сказав усе, що хотів і міг. Що ж, фільм про конечність – буття, світу, світла, – досить-таки гідний фінальний акорд для творчості. Тим більше, що «Туринський кінь», як і годиться вартісному мистецькому твору, ширший і за показане в ньому, і за глядацькі тлумачення, і навіть за закладене самим автором. Його можна передивлятися-«перечитувати» не раз, знаходячи нові відтінки сенсів… та й, зрештою, просто насолоджуючись зануренням у неспішний, любовно вималюваний кадр.
