У 1990-х, з проголошенням української незалежності, в суспільстві почала формуватися нова історична картина світу. Митці зреагували – і вітчизняне кіно збагатилося низкою фільмів-викриттів злочинів комуністичного режиму. Вони стали таким собі вибухом історичного колективного несвідомого, потребою «проговорити», від-образити травматичний досвід (себто не просто його показати, а перевести в образи, о-формити). Один з лейтмотивних образів – жінка-представниця імперської радянської системи, що підкорює (чи, принаймні, намагається підкорити) протагоніста – українця на історичному розпутті. Такий мотив є у «Вальдшнепах» і «Танго смерті» Олександра Муратова, «Вінчанні зі смертю» Миколи Мащенка, «Саду Гетсиманському» Ростислава Синька… У кожному – своя розробка теми чоловіка й жінки, стосунки яких є свого роду проекцією відносин між імперією та колонією. Вужче – між репресивною системою та «незгодними», у тому числі потенційними.

В теорію колоніалізму свого часу гармонійно вписалося психоаналітичне поняття «mental rape» («ментальне зґвалтування») – мотив, для української культури архетипний[1]. Зазвичай ідеться про пару «жінка-жертва» і «чоловік-звабник»: колонія представлена тілом, яким треба оволодіти, імперська система – спокусником чи ґвалтівником. Відповідні образи прямо чи метафорично присутні в «Анничці» (1968) і «Пропалій грамоті» (1972) Бориса Івченка,  «Білому птасі з чорною ознакою» (1971) і «Молитві за гетьмана Мазепу» (2001) Юрія Іллєнка, «Judenkreis, або вічному колесі» (1996) В. Домбровського, де прямо «процитовано» Шевченкову «Катерину», причому двічі й на різних рівнях. Зворотний варіант мотиву «Катерини» («українським тілом», яким треба оволодіти, виступає чоловік) посів помітне місце в кіно 1990-х. У фільмах про події 1920-1930-х герой-українець може виступати радше призом, поступившись роллю основного гравця представниці імперської радянської системи. Протагоніст утілює активний «чоловічий» первінь України. Жінка, уособлення Системи, може побороти його за двома основними сценаріями: звабивши, (маскулінність супротивника стає інструментом його ж таки знищення), або – принизивши, знищивши символічно. Кожна схема притаманна певному історичному періоду, зі своєю специфікою стосунків між «метрополією» і «колонією». 1920-ті: Україна лише нещодавно знову втратила незалежність, радянський лад ще формується; отже, з приєднаною республікою слід поводитись обережно, «зваблюючи», обплутати сітями. У 1930-ті країну остаточно введено в імперський світ, «тіло» її стало об’єктом насилля (репресій).

Те, як радянська система змінювала личину з кожним новим етапом, відобразили і фільми посттоталітарної доби. У цьому сенсі їх можна розглядати як цілісну сукупність, текст.

                                                                         Система-коханка

1920-ті постають у «Танго смерті» (1991) і «Вальдшнепах» (1995) Олександра Муратова – екранізаціях Хвильового, часів «червоного ренесансу». Тоді відносини України з комунізмом нагадували трагічний роман; відповідно, персоніфікувати Систему має звабниця – спокуслива личина, що приховує загибель. Муратов розвинув цю ідею. У «Танго смерті» агентеса Майя лишає своєму коханцеві Анарху револьвера, аби той міг застрелитися. «Вальдшнепів» «дописано»: Аглая і тьотя Клава працюють на «охранку», їхня мета – знищити Карамазова.

                                                      Аглая – Юлія Волчкова. «Вальдшнепи» 

Звернімося до психоаналізу: людині притаманні два типи потягів, поетично означені як «Ерос» і «Танатос», потяг до збереження і єднання й потяг до руйнування, в найширшому сенсі – до життя і до смерті. Зразкове втілення обох, у єдності й взаємодоповнюваності,– образ коханої, що несе загибель. До таких належать Майя й Аглая. Показово: покликані знищити героїв, вони самі цього не роблять: і Дмитрій, і Анарх накладають на себе руки[2]. Жінки, фактично проекції їхнього потягу до смерті, досягають мети. Але платять за це частинкою свого «я», тобто теж в певному сенсі гинуть – як і належить проекції, разом із носієм.

Щодо цього, можна «вивернути візерунок» і розглянути ситуацію з точністю до навпаки: трагічними героїнями тоді виявляються представниці «імперії-системи», особливо Майя. Нищачи коханця-супротивника, вона офірує своє почуття Справі – не з власної волі, а тому, що інакше вже не може. Майя постає як «жриця смерті», кривавої іпостасі Революції (тут відбувається суміщення: офірувавши себе, далі вона приносить у жертву інших). Дівчина поєднує архетипи «Блудниці» і «Подвижниці», причому перша виявляється збоченою трансформацією другої. Інструмент і водночас уособлення радянської репресивної системи, до кінця ще не сформованої, агентка також «у становленні»: вона з готовністю і навіть насолодою виконує свою місію, але ще не кожна жертва дається їй легко. Те саме стосується Аглаї з «Вальдшнепів», що відмовляється від зустрічей з Карамазовим: «Я не хочу і не вмію страждати!». Як Майя, вона поєднує садистичне прагнення згуби з любов’ю до жертви…

                   Майя – Ірина Малишева, Анарх – Володимир Литвинов. «Танго смерті»

Натомість викінчений образ садистки-енкавеесівки подибуємо у фільмах про події «зрілого» сталінізму – «Саді Гетсиманському» (1993) Ростислава Синька і «Вінчанні зі смертю» (1992) Миколи Мащенка. Причому, якщо у «Вінчанні…» «жриця гільйотини» змушує героя лягти з нею під дулом пістолета, керована радше хіттю, у «Саду…» сексуальні атаки є вже суто психічними, покликані зламати, деморалізувати. Тут уже не коханки, а слідчі; сексуальні стосунки чи натяки на їхню можливість стають формою тортур, а то й знищення. Відповідає новому наповненню й екранний образ персонажа: не зваблива красуня, а жінка середнього віку, з озлобленим і виснаженим обличчям, схильна до істеричної поведінки. Атрибутика енкаведистки-«смерті» у «Вінчанні…» «садистська»: батіжок, чобіт (яким вона наступає на текст доносу, що його треба підписати, – кадр-деталь). 

           Енкаведистка – Галина Сулима, Щербаков – Олег Савкін. «Вінчання зі смертю»  

Цікаво обіграно її образ у кадрах з дзеркалом: на себе дивиться жінка зі зброєю (фалічний символ, уособлення активного агресивного чоловічого первня); ми бачимо вже не людину, а образ, втілення Системи. Інший кадр поєднує слідчу зі зброєю і героя біля «стінки» – але не самого, а знову ж таки як дзеркальне відбиття, причому зі спини. Так він «знелюднений», переведений на рівень об’єкта – отже, є носієм первня пасивного. 

І, нарешті, віддзеркалення, що тремтить в момент пострілу. Розстріляно не Щербакова, а його образ – те, яким він бачив себе раніше. Наступна «любовна» сцена зі слідчою стане початком його «переродження»…                                                                             

                                                                               Анти-мати

У колоніальній свідомості образ жінки-Матері часто переходить у практично протилежний –жінки-Блудниці[3], тілом (а через нього – і свідомістю) якої володіють. Утім, можливий зовсім інший її тип – втілення репресивної державної системи, що прагне оволодіти героєм як «національним тілом». Цікава трансформація – поєднання двох, «блудниці» і «матері», точніше, перебирання першою деяких ознак другої. Наведемо приклад із «Саду Гетсиманського»: тут з’являється «товаришка Клава», що агресивною сексуальністю (а точніше – антисексуальністю) буквально розчавлює героя. Знущаючися з його листа матері, вона сама пародіює «материнський» образ, насичуючи його все тією ж брутальною анти/сексуальністю: «Циці захотів, так? […] Ну, бери, бери, лишень підписуй…»

                              «Товаришка Клава» – Тамара Яценко. «Сад Гетсиманський»

Монструозний образ цей невипадковий, зокрема в контексті проблеми України-колонії. Поняття «матері» асоціюється перш за все з Вітчизною – але на роль «батьківщини» для жителів колонії претендує й імперія. І представниця репресивної системи пов’язує себе з Матір’ю, творячи новий, специфічний її образ. Коли у неї бавиться носій руїнницького, смертоносного первня – виникає той ефект збоченості, наднасильства, який ми спостерігаємо на прикладі «Саду Гетсиманського». «Ненькою» називають Україну, до своєї родительки звертається Андрій Чумак. Але приходить відповідь з боку не матері (в найширшому, символічному сенсі – і Матері, себто роду, «коріння»), а такої собі демонічної її антитези, «Анти-Матері». Персонаж «товаришки Клави» має риси архаїчних образів божеств родючості (що поєднують «материнськість» із сексуальністю, часом агресивною). Але тут їх подано зі знаком «-»: служителька машини смерті з ідеєю родючості, життя спільного мати не може – здатна лише її підхоплювати, пародіювати, перевертати на протилежне. Згадка про материнство, також у негативному ключі, прозвучить і в сцені активних сексуальних атак на Андрія Чумака з боку юних співробітниць НКВС. Герой вигукне: «Вам же діток родити, дівчата!» – цим натякаючи, що служниці системи відтинають себе від «нормальної» жіночності, материнства. Та схоже, якраз для цього вони не призначені, як не природою, то суспільством. Ці жінки служать не-життю – безпліддю, смерті…

Мотив дітонародження (а точніше, нездатності до нього) присутній і в «Танго смерті». Майя гостро реагує на бажання хворого вбити ялову телицю: «Я теж не вагітнію. Вбий і мене!» Ця фраза, що нібито не входить до числа ключових у фільмі, є вельми симптоматичною… Мати – один зі «стовпів» суспільства, символ нації, Батьківщини; жінка, що не народжує, в такій системі понять лишається просто «тілом». І тут знов виникає мотив «офіри»: якщо не прямо, то опосередковано Майя приносить можливість материнства у жертву своїй Справі.

Уся тріада архетипних жіночих образів (Діва, Блудниця, Мати), таким чином, присутня серед жіночих образів радянської репресивної системи. Кожен з них означує ту роль, на  яку претендує Імперія – на роль «коханої» чи «матері», що, втім, стає лише прикриттям для поглинання чоловічого тіла України-колонії.  

(скорочений варіант статті: Пащенко А. “Танго зі смертю” : жіночі образи каральної системи в українському кіно / А. Пащенко // Кіно – театр. – 2014. – № 3. – С. 39–41.)