Існує таке уявлення, що радянська епоха була “золотою добою” для анімації і аніматорів, коли можна було вільно творити і один за одним випускати у світ культові “мультики”. З одного боку, так і було: держава фінансувала виробництво, працювали кіностудії, майстри творили в стабільних умовах, і, дійсно, основний масив тодішньої анімації з задоволенням дивишся і показуєш дітям і сьогодні. З іншого — стабільність ця існувала не завжди. І навіть у найкращі часи “йшла в пакеті” з жорсткими цензурними обмеженнями. 

            Іншою стороною тієї ж проблеми є стосунки з “братньою москвою”. Якщо ви почнете говорити про самостійність української анімації, вам можуть відповідати про “тісні зв’язки” між українською і російською школами. І часто при цьому мати на увазі, що умовна анімаційна “Москва” всіляко сприяла, допомагала, і взагалі, без неї б нас не було. От зараз спробуємо порозкладати ці “братні зв’язки” по поличках і подивитися, як насправді жилося українській анімації в “нерушимому Союзі”.

Анімація в країні (не)вільних можливостей

            Найважливіше, звісно, тут питання тих можливостей, які одержала анімація за радянського режиму. Тут для нас ключовими будуть два слова: підпорядкування і фінансування. З одного боку, підтримка була дійсно дуже велика, оскільки держава була зацікавлена в культурній продукції, яка б її прославляла. З іншого боку — та сама держава мала величезний контроль над виробництвом. Цікаво, що десь у спогадах радянських кінематографістів проскакувало, які вони щасливі порівняно з голлівудськими. Бо там, мовляв, тотальний диктат продюсерів, а в Союзі ти вільно отримуєш фінансування і твориш як хочеш. По суті ж радянська система виступала таким собі монопольним замовником і продюсером, що керувала процесом виробництва фільму на всіх етапах і рівнях. У 1920-ті ця система контролю ще не була вироблена, але завжди була опція просто не випустити небажаний фільм на екрани. І, так, на відміну від поганого Голлівуду, тут не можна було знайти собі іншого продюсера чи прокатника. Зате можна було дуже легко поламати собі кар’єру і загалом все життя. В історії української анімації, правда, не було таких трагічних історій, як у світі літератури, театру чи навіть ігрового кінематографу. Тут нікого не посадили і не розстріляли, принаймні, з провідних постатей — але це скорше пов’язано з тим, що анімація мала відверто маргінальне становище.

            Ситуація в старі недобрі тридцяті, як ви, мабуть, здогадуєтесь, була “найвеселішою”. В цей час всесоюзна, а по факту російська кінематографія підминає під себе інші республіканські. Автономія українського кіновиробництва — фінансова, організаційна і певною мірою творча — втрачається. Позначилося це й на художній анімації, тим більше, що вона в принципі мала статус другорядної галузі кіно. На якийсь час вона майже сходить зі сцени — студійному керівництву, затероризованому і замученому складними процесами реорганізації, було не до неї. Та й умови для творчості були не найкращі. Потім вона відроджується — але вже має відповідний духу часу настрій. На Київській кіностудії виходять “Мурзілка в Африці” (Євгена Горбача й Семена Гуєцького, 1934 р.) про врятовану піонерами від білого колонізатора  африканську дитинку, “Тук-Тук та його товариш Жук” у традиціях “оборонного фільму” (їх же, 1936 р.), “Лісова угода” (Іполита Лазарчука і Євгена Горбача, 1938) з прозорим політичним підтекстом. Були, звісно, й інші анімації — але вони не мали такої підтримки й успіху. Одна з найкращих, “Чарівний перстень” Семена Гуєцького, була заборонена за “націоналізм”.

            От, нарешті, дійшли і до заборон.   Яскравий прилад — творчість “батька” української анімації В’ячеслава Левандовського. Його робота “Українізація” 1927 р., присвячена однойменній політиці, була заборонена разом із самим явищем, нібито безневинна “Казка про білку-хазяєчку та мишу-лиходієчку” 1928 р. — також, бо там побачили “ряд тенденцій куркульської ідеології”. Звучить зараз доволі смішно, але для тих років звинувачення було таким, що змушувало щонайменше серйозно задуматися. Восени 1935 року в журналі “Радянське кіно” виходить стаття “Рисований фільм на Україні”, де розповідалося, як неправильно в Україні весь цей час знімали анімацію. Пройшлися по всьому — від ні в чому неповинного “шарнірного методу” (методу перекладки), що в ньому працював майстер, до змісту фільмів. Згадали “незлим тихим” і його заборонені стрічки. Цікаво, щодо обох фільмів визнавалося, що технічно і художньо вони цілком вартісні. Але з ярликами “націоналізму” і “куркульства” нічого доброго не світило ні їм, ні автору. Наведу цитату з цієї статті, щоб ви оцінили стиль і наповнення: “Ідейно-політичне керування мультисправою не було на належній висоті, через що трапився довгий ряд збочень та помилок, які не раз зводили наслідки упертої, нудної праці мультиплікаторів до рівня „продукції для полиці“ … Отже, одночасно поставало питання про організацію та виховання творчих кадрів мультиплікаторів наших, цілком радянських людей, здатних творити високоідейну і художньо-міцну продукцію”.

            Коротше, наступного року Левандовський вже був у Москві. На його місці явно хотіли бачити нову мультиплікаційну генерацію, що знімала б фільми типу „Політогляд“ та „Друга колгоспна весна“ — от якраз ці фільми стримано похвалили. А взагалі, як можна почитати крізь рядки, анімація мала не лише займатися всякими художніми забавками, але й братися до діла, тобто до обслуговування науково-технічного кінематографу[1]. Подібні статті не випускали просто так. Це були такі собі “дзвіночки”: спочатку — розгромна стаття, а далі — або “виправлення”, або відповідні наслідки. Анімація ж в Україні, дійсно, вже за кілька років перетвориться на придаток технічного кіно. Аніматори намагалися працювати, але це ставало дедалі важчим. На Одеській кіностудії справи йшли ще гірше: там навіть маститий метр з Москви Юрій Мєркулов спробував зорганізувати мультмайстерню, але керівництво студії і загалом української кінопромисловості не проявляло до неї цікавості[2]. Незабаром цех художніх мальованих фільмів на Київській кіностудії ліквідували: анімація видалася керівництву нерентабельною (сильно позначилася, звісно, і загальна обстановка репресій). Мультиплікаційна робота в Україні надовго звелася до обслуговування науково-популярного і навчального кіно. 

            Крім Іполита Лазарчука, провідні режисери звідти підуть. Семен Гуєцький після затаврування і заборони  «Чарівного перстня» присвятив себе живопису. Євген Горбач після «закриття» художньої анімації в Україні до війни якийсь час ще лишався на кінофабриці (і вже не режисером, а старшим оператором цеху технічної мультиплікації студії учбових та технічних фільмів). Затим покинув її і також працював художником. Причому, за спогадами доньки, пішов з кіновиробництва значною мірою через страх, боячись репресій[3].

            Словом, 30-ті були не найкращим часом для радянської анімації, і української в тому числі.

            Аж у 1959 на студії «Київнаукфільм» постановою ради міністрів УРСР відкривається цех художньої мультиплікації. Відродилася українська анімація за м’якішого політичного клімату, але і там не обходилося без неприємних моментів. Головний полягав у системі контролю й цензури, за якої проєкт можна було “зарубати” буквально на кожному етапі створення. До анімації, правда, увага була не такою гострою, як до ігрового кіно. Тут спрацьовував стереотип “мистецтва для дітей”, “мультиків”, тому до них ставилися не так прискіпливо, і там можна було творити набагато вільніше І, що дуже важливо, було набагато більше свободи в плані зображальних пошуків. Якщо в ігровому кіно до “формалізму” ставилися з великою підозрою (тому, наприклад, так не любили Параджанова), то в анімації можна було вільно експериментувати з формою, розробляти нові способи вираження[4].

            Але й там траплялося всяке, і окремі випадки сьогодні сприймаються просто як анекдоти. Наприклад, “Чому у півня короткі штанці” Цезаря Оршанського у 1966 розкритикували за надмірне використання «прикладного мистецтва», в нього були проблеми через “український націоналізм”[5]. “Містерію-Буф” Давида Черкаського (1969) у Москві забракували з просто-таки класичною вимогою: “у фільмі повинна була чітко проглядатися класова позиція”. Директор кіностудії Борис Остахнович проявив стійкість — і фільм не потрапив на всесоюзний екран. Також особливо прискіпливі чиновники від мистецтва знали, що таке езопова мова, і могли віднаходити її в найбільш несподіваних місцях. Дуже анекдотично виглядає історія фільму “Козлик та його горе” Леоніда Зарубіна (1976): у режисера були проблеми через те, що в його козлика луснула червона кулька, а подарували йому навзамін дві — жовту й блакитну. Підрив державності! Добре, що були не 30-ті. Євген Якович Сивокінь теж має свої веселі історії взаємин з цензурою, які розповідає в різних інтерв’ю. Наприклад, сюжет “він і “Бітлз””: його “Осколки” спочатку мали проблему через використану там музику гурту. Її хотіли викинути, але ситуацію врятували… самі “Бітлз”. Чиновники від мистецтва дізнались, що вони відраховують частину  гонорарів у фонд Компартії Великої Британії. Не знаю, правда це чи ні, але стрічку лишили в спокої. Зате постраждали фільми “Добре ім’я” (1971) і “Казка про доброго носорога”. У “Носорозі” побачили натяк на дисидентів, і автор до 1980-го року став «невиїзним»[6].

            Також існував такий малоприємний ннюанс, як обов’язок випускати відверто ідеологічну продукцію. Свобода творчості свободою творчості, але хоча б один “мультик” на героїко-патріотичну тематику на рік мав бути. Цю героїчну роль взяла на себе керівниця об’єднання Ірина Гурвич. Кажемо: “героїчну”, бо це насправді потребувало певного самозречення. Творення анімації — дуже копітка, трудомістка праця, і, звісно, всі хотіли втілювати власні ідеї, а не виконувати партійне замовлення. Тож старші майстри — Ірина Гурвич, Тадеуш Павленко, Ніна Василенко — взяли на себе виробництво різних “Салютів” (1975,) “Будьоновок” (1976) і “Жовтневих маршів” (1977). А в молодих аніматорів таким чином були розв’язані руки[7].

Трохи про “братні зв’язки”

            Окрема болюча тема — “братські зв’язки” між українськими і російськими аніматорами. Здавалося б, що в них поганого? На позір, нічого… Якщо не рахувати того, що завдяки цьому виникала ілюзія спільного творчого простору, єдності обох анімацій. А в підсумку маємо казуси на кшталт “спільних заяв російських і українських аніматорів” з приводу російської агресії[8].

            Контакти між аніматорами різних республік, а якщо неполіткоректно висловлюватись — між російським “центром” і українською провінцією, звісно, були активними і всіляко підтримувались. Звісно також, що проходили вони в ключі російського патерналізму. Деякі українські майстри отримували освіту в Москві, як, наприклад, Ніна Василенко чи Олена Барінова. Представник бурятської діаспори в Україні Радна Сахалтуєв, один із ключових художників київської анімаційної школи і постійний соратник Давида Черкаського, приїхав до України після навчання у ВДІКу. А якщо говорити про більш глобальні впливи, — російські анімаційні центри самі подекуди виступали для українських свого роду “школою”. Особливо у 1930-ті, коли відбувався перехід української анімації з методу перекладки на рисовану, і в роки її відродження в 1960-х. Тоді українські аніматори проходили свого роду “вишкіл” на “Союзмультфільмі”. Наприклад, Едуард Кирич розповідав, що в технічному плані їм активно допомагали майстри Хитрук, Попов, Івано-Ванов, згодом Юрій Норштейн і його дружина Франческа Ярбусова. Разом з їхньою допомогою, природно, автоматично просувалася російська культура. “Ми були виховані в ключі російської культури, тільки деякі прикипіли серцем до України”, — це теж з інтерв’ю Едуарда Кирича[9]. Але, як показує творчість низки майстрів, і його в тому числі, це зовсім не заважало творити анімацію з яскравим українським обличчям. Насправді на московських і ленінградських студіях здобувалися передусім технічні знання: знайомство з технологіями, розуміння самого процесу “оживлення малюнків”. Якщо говорити про художнє рішення — вони випрацьовувалися  в межах самої анімаційної школи. Хоча, звісно, на початках, в пору такого собі “учнівства”, плив ззовні був помітним. Проте він був радше не російським, а… американським.

            Так, з “уроками” “Союзмультфільму”, як зараз люблять говорити, “не все так однозначно”. Бо він, в свою чергу, спирався на “школу” Диснея[10]. Наприклад, Давид Черкаський про своє входження в анімацію сказав коротко і ясно: “Нас повезли в Москву і показали Діснея, від якого я обалдів. Так все і почалось”. І: “Для мене головні учителі  — це Дісней і Дьожкін” (від себе додамо, що Дьожкін сам був “учнем” Діснея). До речі, кумедний момент: Едуард Кирич в одному з інтерв’ю розповідав про те, як багато йому як аніматору дала диснеївська “Білосніжка і семеро гномів”, навіть назвав її своїм “в житті найпершим фільмом”[11]. Так от, гумор ситуації в тому, що художником “Білосніжки” був етнічний українець Володимир Титла. Такий-от цікавий поворот…

            Отже, “Союзмультфільму” українська анімація завдячувала наукою — до певної міри — і знайомству все з тим же Диснеєм. Наскільки велика тут заслуга радянської системи і конкретно Росії? Дуже умовна, бо саме ця ж радянська (російська) система відрізала українську анімацію від світової. Подамо тут спогади Михайла Тітова: “… українські режисери першого покоління були відірвані від загальносвітового інформаційного простору. Ми існували автономно: не бачили анімації, що її створювали в інших країнах. Досяжним було тільки щось давнє  — фільми Дизнея”[12]. Це, звісно, не означає, що українські аніматори взагалі не бачили світової анімації — безперечно, якісь точки перетину були, зокрема, ті ж фестивалі. Володимир Дахно сам згадував про “загребську” школу як джерело натхнення для візуального рішення “першої серії культових “Козаків” — ”Як козаки куліш варили”[13]. Але від себе додамо: тут анімації на радянських теренах певною мірою пощастило, що такий сучасний, класний напрям розквітнув саме на території тодішньої Югославії, по “цей” бік “залізної завіси”. Тобто це була, так би мовити, “дружня” анімація, і на неї сміливо можна було відкрито покликатися. Бо той же Дисней хоч по факту і був таким собі “дядечком” радянської анімації, але говорили про нього трохи крізь зуби, як про породження “клятого капіталізму”. 

            А тепер — трохи про український внесок до російської анімації. Як це було, мабуть, в усіх сферах — і точно в мистецтві — майстри українського походження активно працювали в метрополії. Українські фахівці на різних ролях чимало доклалися до російської анімації. Наприклад, у першій в СРСР художній анімації, “Радянських іграшках”  Дзиґи Вертова  1924 року, художником був Олександр Бушкін (1896-1929). Це був киянин, котрий отримав освіту у Київському художньому училищі, а потім працював художником-декоратором у клубах і агітпунктах. У 26 років, у 1922 році, приїхав до Москви. І там став організатором мультвиробництва на кіностудії «Госкино». Робив мультвставки до технічних фільмів і мікрометражні (50-90 секунд) рекламні кіноплакати[14]. Після цього він став співпрацювати з Вертовим, творячи з ним художню анімацію, а далі і сам став режисером. Для прикладу, у тому ж 1924 він створив «Таємниче кільце чи Фатальну таємницю», де обіграв вестерн і загалом побудовані на трюках сюжети.

            Потім — вже згаданий нами Левандовський. Оскільки нормальних творчих умов в Україні для нього не знайшлося (ну, й не забуваймо, що вже розгорнулися репресії), він у 1936-му перебирається до Москви, де на початках також творить анімацію. Працював на “Мосфільмі” (ХВО № 5), під керівництвом українця ж Олександра Птушка. Відзняв три роботи у техніці лялькової анімації[15], зокрема, першу “мосфільмівську” кольорову анімацію за методом Мершина.

            Українцями за походженням були такі важливі постаті в історії “Союзмультфільму”, як Дмитро Бабиченко, Михайло Цехановський, Олександр Птушко, знакова постать в історії не лише радянської казки, а й об’ємного мультиплікаційного кіно. Уродженкою Вовчанська була відома екранізаторка античних міфів Олександра Сніжко-Блоцька (до речі, цікаво, що саме міфологічні образи зображені на гербі і прапори її рідного Вовчанська). Це все — з раннього покоління радянської анімації. Куди ближчі до нашого часу кияни Олександр Татарський і Ігор Ковальов, що на початку 1980-х переїжджають до Москви, працюють у мультиплікаційній студії Т/О «Экран», а у 1988 році створюють знамениту московську студію «Пілот». І в їх історії, і в історії Левандовського винні, звісно, не лише “погані росіяни”. Ці творці анімації переїхали зокрема тому, що не змогли знайти нормального місця в системі кіновиробництва в Україні. Хоча й тут не забуваймо: в тому, щоб український кінематограф, у тому числі анімація, лишалися провінційними, по суті, був зацікавлений московський “центр”.

“Радянська”, “наша”… Або трохи про риторику

            у 1986 році у такого собі Сєрґєя Асєніна вийшла книга “Мир мультфильма”. Дуже показово, як автор у розповіді про народження анімації в СРСР послідовно писав лише про локалізований у Москві “Союзмультфільм”. Так, ніби в інших республіках мультиплікації не існувало геть-зовсім (винятком була тільки побічна згадка про грузинський анімаційний кінематограф). І вже сторінці аж на 80-й скопом згадано про “республіканські” школи анімації, причому автор не забув наголосити, як “Союзмультфільм” творчо і технічно їх підтримує, і загалом вони всі разом взяті виробляють стільки, скільки він один[16].

            Цікаво, що в його монографії 1974 р.[17] з історії анімації поняття “російської” анімації не фігурує — вона подається як “радянська” чи “наша”. Тобто по суті “російське” й “радянське” вживалося зі знаком “=”. Чи згадувалися там інші національні анімації? Так. Але ж і вони були радянськими! Тобто, виходило, теж у певному сенсі російськими. Така-от цікава арифметика. До речі, говорячи про анімацію в республіках СРСР, автор говорить лише про “студії” та “цехи”, а не про повноцінні національні школи.

            Здавалось би, чому стільки уваги книжці кількадесятирічної давнини? Справа в тому, що цей яскравий зразок наративів — ширше, радянських, вужче, російських — про національні анімаційні школи в Союзі. І цей наратив досі “живіший за всіх живих”. Цікавості заради авторка погуглила одну з культових українських радянських анімацій — а саме, дилогію “Аліса в країні див” і “Аліса в задзеркаллі” Єфрема Пружанського — на предмет того, а куди її відносять закордонні оглядачі і глядачі. З приводу цього було погане передчуття, і воно себе виправдало. Правда, це мінідослідження обмежилось англомовним сегментом, але, слід гадати, він досить репрезентативний. Студію “Київнаукфільм” вказують доволі часто, як виробника, але частина “Київ” (точніше, “Кієв”) у цій назві сприймається, м’яко кажучи, формально. Саму “Алісу” називають в основному радянською, а буває, що й російською. В принципі, це все, що потрібно знати про нашу культурну політику за кордоном.

            Хоча зараз ситуація трохи покращується — як не сумно це казати, завдяки війні. Знову ж таки в англомовному сегменті Інтернету вже можна знайти пару статей з історії саме української анімації. В одному з матеріалів навіть Ігоря Ковальова було названо “українським кінематографістом”. Так що прогрес очевидний[18]. А загалом, нам усім ще потрібно активно працювати над тим, щоб просувати українські наративи про українську анімацію. Бо в світі  досі сильна російська “оптика”. Ось, наприклад, дуже показовий момент: в деяких англомовних книжках, де йшлося і про українську анімацію, нібито “оригінальні назви фільмів” було подано в російській транскрипції[19]. Тобто знайомилися з матеріалом автори з російських джерел, не бачачи різниці між російською і українською мовами. Можемо тоді тільки уявити собі, наскільки вони розрізняють український і російський культурний простір. Так і стає зрозумілим, чому багато хто сприйняв як належне оту нібито спільну заяву російських і українських аніматорів. Словом, лупаймо цю скелю. І любімо та відстоюймо свою анімацію.

[1]     Лойко Г. С. Рисований фільм на Україні // Радянське кіно. – 1935. – № 3/4. – С. 46-47.

[2]     М. Б. Зміцнити молоду майстерню // Радянське кіно. — 1937. — № 6, верес.–жовт. — С. 62.

[3]     Орел Світлана. У нас міг би бути свій Волт Дісней… // https://dt.ua/personalities/u-nas-mig-bi-buti-sviy-volt-disney-250965_.html

[4]     Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[5]     Цезар Оршанський. Спогади доньки // https://m.facebook.com/nt/screen/?params=%7B%22note_id%22%3A869574910517086%7D&path=%2Fnotes%2Fnote%2F&_rdr

[6]     Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[7]     Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[8]     Hundreds Of Russian and Ukrainian Animation Artists Join Together To Condemn Russia-Ukraine War // https://www.cartoonbrew.com/politics/hundreds-of-russian-and-ukrainian-animation-artists-join-together-to-condemn-russia-ukraine-war-213795.html?fbclid=IwAR3kLzsx_8ylVWy5Imp8Pu7qREpvVrHKq6jjqjuTRxb9vUvswz3hiBrYk_I

[9]     Едуард Ілліч Кирич. «Енеїда» – це порівняння українців із древнім народом. Розмовляла Л. Іволга // https://ivolga-lilia.livejournal.com/287.html#comments

[10]   Володимир Дахно: “Мій почерк – український” // https://www.kinokolo.ua/interviews/66/?fbclid=IwAR1tT8abejhOWp85hqfnhMDl9NCV_ivpcmYY7_gRu7pCrpk9in3D79hCqpA

[11]   Едуард Ілліч Кирич. «Енеїда» – це порівняння українців із древнім народом. Розмовляла Л. Іволга // https://ivolga-lilia.livejournal.com/287.html#comments

[12]   Михайло Тітов. – «Кіно-Коло» . – №7-8. – 2000. – С. 88.

[13]   Дахно В. Мій почерк – український // https://www.kinokolo.ua/interviews/66/?fbclid=IwAR1tT8abejhOWp85hqfnhMDl9NCV_ivpcmYY7_gRu7pCrpk9in3D79hCqpA

[14]   Лебедева К. З чого починалась українська анімація // https://amnesia.in.ua/animation

[15]   Лебедева К. З чого починалась українська анімація // https://amnesia.in.ua/animation

[16]   Асенин. Волшебники экрана (1974). – С. 80.

[17]   Асенин. Волшебники экрана (1974)

[18]   Know Your Indie Filmmaker: Igor Kovalyov (cartoonbrew.com) // https://www.cartoonbrew.com/know-your-indie-filmmaker/know-your-indie-filmmaker-igor-kovalyov-213806.html

[19]   Cowen Eleanor. Animation Behind the Iron Curtain; Bendazzi Giannalberto. Animation: A World History: Volume III: Contemporary Times