Традиція як підоснова кінематографа Параджанова
«Український» період творчості Параджанова – час формування і певних констант часопросторової організації фільмів. Звернімося до деяких визначальних його рис.
У висновку сценарно-редакційної колегії на відзнятий матеріал «Тіней забутих предків» режисерові С. Параджанову дорікнули тим, що у натурних сценах люди «перебувають на другому чи на загальному плані і поки що розчиняються серед природи, мовби потрапляючи в її безроздільну владу»1. Така персоніфікація, «оживлення» простору, що чи то підпорядковує собі людей, чи то стає правдивим відображенням їхнього колективного «я», є типово міфологічним підходом. Це поширювалося і на сучасність: на обговоренні «Київських фресок» режисер наголошував, що досі Київ у кіно був присутній як пейзаж, архітектура, в душу ж міста ніхто не вдивлявся2.
Варто наголосити на неоднозначності поняття міфу. З одного боку, це – «дотик до коріння», звернення до архетипу. З іншого – доволі жорстка структура. Попри позірну «близькість до природи», для
міфічного світогляду характерне радше її «відображення» в сенсі творення образу, а не копіювання. Класичним прикладом такого підходу в кінематографі стали «Тіні забутих предків» – авторські варіації на теми образів етнічної культури. Важливою складовою при цьому став документалізм зображення (високу реалістичність, досягнуту завдяки участі у зйомках гуцулів, відзначили і в студійних документах – анотації до фільму, висновку художньої ради кіностудії ім. О. Довженка на визначення групи оплати фільму3). Викликаючи довіру до зображеного світу, він здійснює тим самим міфотворчу функцію щодо нього. Показаний світ сприймається як «справжній» і завдяки побудові фільму за часовою структурою традиційної культури – поділ на пори року, що стають відображенням людських станів, на будні й свята.
Отже, часопростір певного типу творить уже структура кінотек-сту. У фільмах Параджанова характерні для епічного часопростору прийоми повтори-«сходинки». Повторення ж «закріплює» образ, натякає на циклічний його характер – і водночас виводить цей образ на новий виток кінооповіді.
Тісно пов’язана з міфічними й епічними підосновами фільмів Параджанова його опора на мистецтва – часові й просторові, музику й живопис. Музика зумовлює певний ритм, організує «космос» фільму, живопис упорядковує зображення, додає йому завершеності і певної «застиглості», що виводить його у таке собі фільмове «позачасся».
Так, цікавою є часова побудова «Української рапсодії», в якій фільмову будову визначає «музична» драматургія: тут є декілька часових шарів – сучасність, сучасно-минуле, давноминуле, минуле-марення тощо, що мають свої різновиди та поєднуються в певному ритмі; при цьому хронологія може порушуватись: вона не є визначальною в часовій побудові4. «Музична» організація забезпечує піднесене, «не-буденне» (а отже, певним чином сакралізоване) звучання кінооповіді.
«Музичну» побудову мають і «Тіні забутих предків». І. Довженко, з огляду на його 16 новел, висунула версію, що стрічка будувалася за принципом коломийки. Основна фігура коломийки – коло, цикл -цикл природи, людського життя5. Як зразок циклічного часу в кіно назвала «Тіні забутих предків» й І. Зубавіна – але передусім з позицій наслідування річного циклу6.
Важливою рисою Параджанова є тяжіння до живописності (як говорив сам режисер, його «режисура розчиняється у живописі», в цьому її перша сила і слабкість7). Живопис передбачає визначений простір і «зупинений» час, на відміну від літератури (а саме на нара-тивну структуру орієнтувався радянський кінематограф). Введення у кінотекст «живописних» композицій-образів стане одним з основних прийомів параджановської стилістики.
«Рамкування»: специфіка образотворення
Цікавою є еволюція С. Параджанова: «Андрієш», побудований на віршованому слові, є цілком «літературоцентричним». Наступні фільми «українського» періоду С. Параджанова за формою традиційні, з послідовним наративом. Вже в «Тінях забутих предків» відбувається певне його «розбиття» – фрагментація тексту (поділ на «новели»). В наступних же фільмах, передусім у «Саят-Нові», кінотекст (до речі, також поділений на розділи) вже побудовано радше як низку окремих зорових образів.
Фільмам Сергія Параджанова загалом притаманне «мислення» окремими образами; характерним стає прийом взяття образу в «рамку», підкреслення його цілісної автономної структури. У «Тінях забутих предків» ідея поділу фільму на «новели», підказана Г. Якутовичем8, виявилася цілком придатною для Параджанова, що якнайяскравіше покаже «Саят-Нова». Він творить текст із фрагментів – окремих автономних образів. Ця естетика вперше уповні проявилася в «Київських фресках», де, фактично, показано «механіку» перетворення на образ: це взяття персонажів у раму, покликання на живопис, що стає знаком образотворчості (до речі, подібний прийом можна побачити і в «Тінях забутих предків»: діти у рамі вікна). Якщо взяти цей прийом ширше, у межах всього фільму, можна розглядати його і як прагнення перевести недавнє минуле й повсякдення в регістр історії, культурної пам’яті: це окреслення, означення зображуваного як «образ», як кодування значущої інформації.
У «Тінях забутих предків» така естетика присутня, хоча лише в зародку й втілена іншим засобами. Візьмімо сцену ярмарку на початку фільму. Окремі його елементи, попри рухому камеру, – явні композиції: група жінок грає на дримбах; інша – махає хустками; чоловік грає хрестами; ідуть ряджені; чоловік зі свічниками; двоє з чорними вівцями. Єдиної картини немає, все розсипається на окремі образи. По суті, Іванко тут виконує структурну функцію: він як пасивний учасник, глядач своєю присутністю пов’язує розрізнені сцени. У фільмі «портретними» є кадри із сюжетно значущими персонажами, інші мають відверто «орнаментальний» характер, їхні постаті сприймаються як елемент кадру нарівні з іншими. Натомість акцентовано предметний світ: чимало кадрів, де річ є самоцінною, «живе», як у натюрморті9 (а точніше – у «still life»). Причому і цей предмет у кадрі не є собою: він, як в образотворчому мистецтві, переходить в іншу якість, стає предметом естетичного споглядання, а не «знаком предмета», як це характерно для кінематографа. Ярмарок препаровано, розкладено, подано вже в новому, авторському баченні – баченні людини, що звикла мати справу радше з предметами культури, аніж культурою в її живій цілості. Згодом ця риса цікаво трансформується в «Саят-Нові»: фільм побудовано на образах, мотивах національної культури, проте також «мислить» окремими образами, які непросто пов’язати, прочитати як послідовний текст. Це, передусім, увага до «фактур» – речей і людей, що компонуються в певну єдність, зберігаючи свою специфіку, але в цій системі постають в іншій, новій якості. Тяжіння до такого підходу засвідчують і фільми раннього, «українського», періоду, але тоді це
ще не було свідомим прийомом: як писав у своїй статті режисер, він хотів передати у «Першому парубкові», «Квітці на камені», «Думці» фактуру села, ремесел, вироби творчості, але – відкривав «мертвий світ, не одухотворений диханням людини»10.
Можливо, тому фільми Параджанова винуватили в декоративізмі, депсихологізмі – все стає «елементами», що не приховують своєї включеності в систему (а це руйнує естетику соцреалізму, де елементи мають вигляд «життєподібності», тобто легко «зчитуються» глядачем).
«Поділ» на образи може здійснюватися на різних рівнях кінотек-сту. На рівні макроструктури світ «Тіней забутих предків» дискретний:
1 Параджанов С. Вечное движение // ??скусство кино. – 1966. – № 1. – С. 61.
кожна з «новел» виступає як більш-менш автономний фрагмент, «картина». На нижчих рівнях підкреслення зображення як «образу» може здійснюватися двома протилежними шляхами: згаданим вище «рам-куванням», що підкреслює композиційну цілісність, завершеність зображення, або, навпаки, його «кадруванням», коли зображення дещо «зрізується». Саме ця зображально маніфестована «зрізаність» дає відчуття незавершеності зображення, веде глядача за межі безпосередньо присутнього в кадрі. Він змушений домислювати зображення, подібно до того, як домислює приховане за символікою образу.
Схожу структуру міг мати і фільм «Київські фрески», що, як звернув увагу Дж. Стеффен, є радше не окремими картинами, а деталями більшої композиції, настільки широкої, що охопити її одним поглядом неможливо10. Саме у цьому фільмі вперше застосовано прийом обрамлення зображення: фактично образом стає сам процес творення образу. У цьому контексті підкреслюється роль режисера як деміурга, що вибудовує свій авторський світ «викадруваними» й пере-означеними елементами світу реального.
Отже, С. Параджанов, носій авторського світогляду, вибудовує власний кінокосмос, в якому елементи народної чи національної культури стають цеглинками-«знаками». Для режисера характерна цікавість до «екзотичних» (у широкому сенсі – яскравих, небуденних) моментів – сюжетів, образів – водночас із серйозним ставленням до них, бажанням показати ту чи іншу деталь в її «справжності».
Фактично, він збирає фрагменти культури – «фактури», з яких творить оригінальний кіносвіт. З таких фактур – реальних речей, предметів – С. Параджанов творить свої фільми за колажним принципом. Варто наголосити на тому, що основою вигаданого, часто умовного фільму стають фрагменти реальності. Режисер ніби досліджує її, намагається вийти «до витоків» образності, віднайти «свою» реальність фактури і творити вже з неї, оновленої, очищеної від нашарувань попередніх стилістик, естетичних систем. Це свій вихід до поезії – образного бачення світу; показово, що українське поетичне кіно загалом, починаючи від Довженка, тяжіє до «документальності» зображення з виразно авторським підходом.
«Антикварний» підхід С. Параджанова має ще один вимір, вельми важливий з точки зору виходу фільму в простір реального: насправді його фільми претендують на збереження кодів національної культури. Особливо цікаві з цих позицій побудовані на сучасному матеріалі «Київські фрески». Вони стали специфічною спробою утворити простір пам’яті, особистісний за формою, але суспільний за змістом. Тема стосується новітньої історії, спирається на образи, зрозумілі (в ідеалі) сучаснику. Кінопроби – фактично короткометражний фільм – відкриваються знаковими образами Києва: тут меморіал, пам’ятники святому Володимиру, Богдану Хмельницькому, причому знову ж таки викадрувані, перетворені на знаки самих себе, що стають знаками міста. Важлива складова зображального ряду – елементи церковної архітектури й музейні експонати – а храм і музей самі по собі є сакральними просторами пам’яті, традиції. Проте гранично суб’єктивістський підхід до трансляції цих образів, що перетворилися на своєрідний авторський «код», для легкого «зчитування» не призначався. Система радянської культури, в якій творив Параджанов, ґрунтувалася на послідовних, «життєподібних» наративах, тож проект було відкинуто.
Сама побудова фільму, наскільки можна судити за сценарієм і кінопробами, покликається на структуру пам’яті. Остання є простором переведення реального часу, з його плинністю, безперервністю, в індивідуальний час, з такими характеристиками, як дискретність і фрагментарність. Як низка образів, вона має і просторові характеристики. Ті самі характеристики – збереження інформації у вигляді низки образів, дискретність – має і кіно (що дало підстави у деяких когнітивних підходах говорити про кінематографічну природу пам’яті)11. Отже, фільм виступає як свого роду «пам’ять» – причому пам’ять культурна, особливо для тих державних систем, що використовували мистецтво в ідеологічних цілях. А вільний авторський підхід, індивідуалістичний проект пам’яті, зразком якого стали фільми
С. Параджанова, підважували тотальність кінопам’яті соцреалістич-ної. «Київські фрески» стали індивідуальною спробою творення міфу міста, але зрештою вдалося створити не міф, а символ, не оповідь, а зоровий образ.
Отже, у своїх фільмах С. Параджанов поєднує дискретність, мозаїчну фрагментарність із увагою до предметного світу – подекуди за умовної акторської гри. Персонажі тут нерідко виступають знаками, вони вписані у загальну систему, фільмовий часопростір, космос, кожна складова якого є самоцінною. Яскравою рисою режисера є вдивляння у «фактури» світу. Ймовірно, звідси звинувачення його у браку психологізму: важливішою є «мова поверхонь», образи, що не приховують своєї природи як викадруваної, пере-твореної частини світу.
109
ЦДАМЛМ України, – Ф. 670, оп.1, спр. № 1581, а. 37.
Сергій Параджанов. Злет, трагедія, вічність. Твори, листи, документи архівів, спогади, ст., фот. / Упор. Р. М. Корогодський, С.І. Щербатюк. – К.: Спалах ЛТД, 1994. – С. 119.
ЦДАМЛМ України, – Ф. 670, оп.1. спр. № 1581, а. 21, 25.
Горпенко В. С. Параджанов. Перші кроки. – К.: ДІТМ, 1999. – С. 48-64.
Довженко І.Б. Поетика фільму Сергія Параджанова «Тіні забутих предків» (Монтаж). – К.: КВІЦ, 2001.-С. 17-21.
Зубавіна І. Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і простір у кінематографі). – К.: Інтертехнологія, 2006. – С. 157-165.
Параджанов С. Вечное движение // ??скусство кино. – 1966. – № 1. – С. 60.
Брюховецька Л. І. Середовище як персонаж: культурна аура Карпат / БрюховецькаЛ. Кіно часів своєї юності: 36. – К.: Задруга, 2008. – С. 67.
«Потоком натюрмортів» назвав «Колір граната» Р. Лакатош: Лакатош Р. Традиція і новаторство в структуруванні зображення у фільмах Сергія Параджанова II Поетичне кіно: заборонена школа. Збірник статей і матеріалів / Упоряд. Л. Брюховецька. – К.: Вид-во «АртЕк»: Ред.журн. «Кіно-Театр», 2001. – С. 42.
Стеффен Джеймс М. «Киевские фрески»: неосуществленнньїй кинопроект Сергея Параджано-ва // Зкранньїй мир Сергея Параджанова: Сб. статей / Состав. Ю. Морозов. – К.: Дух і Літера, 2013. – С. 86-87.
Брагина Н. Время сквозь призму памяти (анапиз язьїковьіхупотреблений) //Знаки времени в славянской культуре: от барокко до авангарда: Сб. статей. – Москва: ??нститут славяноведения РАН, 2009.-С. 102-103.