Миколу Вінграновського ми знаємо перш за все як поета, далі – як прозаїка та дитячого письменника. І куди менше людей згадають про те, що він був також кінематографістом. Та кіноспадок його, хоч поступається спадку літературному, все ж вартий того, щоб бути згаданим. Микола Вінграновський-актор, Микола Вінграновський-режисер, Микола Вінграновський-сценарист – три іпостасі, що склалися в свою сторінку «книги буття українського кінематографу».

Актор Вінграновський

Освіту митець отримав кінематографічну. І вчителем його став не абихто, а сам Олександр Довженко: метр світового масштабу звернув увагу на студента Київського театрального інституту і забрав його до Москви, у ВДІК. За рік Довженка не стане, та вплив його на учня не зникне: «Іди та будь! Пребудь мені у мені! / Прощайте, дорогий… Так мало вас люблю… / Святиться та любов в моїм малім іменні – / Не поруйную і не попалю» («Учителю, уже ми вдвох з тобою…», 1976).

З вчителевою спадщиною пов’язана вже перша – і зіркова – роль Вінграновського. У «Повісті полум’яних літ» Юлії Солнцевої за сценарієм Довженка він утілив Івана Орлюка – такий собі символ, ідеальний образ радянського солдата. Темперамент молодого поета цілком відповідав пафосу самого фільму, що його режисерка створювала у якомога більш «довженківському» ключі. Власне, і сам твір нагадував таку собі «поему в прозі» (чи, точніше, «на плівці»). Можна сказати, що Вінграновський зміг тут поєднати свої таланти актора й читця. За спогадами Анатолія Добролежі, митцевого товариша й художника-постановника низки його фільмів, чоловікового учня Солнцева запросила, відкинувши перед тим з десяток кандидатів¹. І правда, харизма юнака з його «українською», «степовою» зовнішністю й запалом поета тут чимало доклалися до успіху фільму.

Додому, себто до України, до Києва, Вiнграновський повернувся знаменитим… що, втім, не розчинило перед ним настіж кар’єрні двері. Як актор він виступить ще кілька разів, та успіху свого першого виступу вже не матиме (втім, його творчі амбіції й лежали переважно в інших площинах). У 1961 він з’являється в епізодичній ролі в «Українській рапсодії» Параджанова – у сцені, втім, яскравій і, ризикнемо сказати, найбільш «параджанівській» у стрічці: поруйнований театр як тимчасове пристановище радянських бійців, залишки декорацій, і в цьому обрамленні – рояль, на якому, поклавши на кришку каску й автомат, солдат грає «Місячну сонату» Бетховена. У наступному році – знов головна роль: «Сейм виходить з берегів» Ісаака Шмарука й Віктора Добровольського за повістю Вілія Москальца розповідає про протистояння молодого фахівця Дончака (Вінграновський) та голови колгоспу Буслая (Віктор Добровольський), що з успішного керівника перетворюється на самодура.

А у 1967 – роль у вже власному проєкті. Вацлав Купка у «Березі надії» – молодий фізик-ядерник, адепт «мирного атому», що працює над проблемою опріснення води. Йому ж належить і любовна лінія, роман з Ліндою Шервуд (Аусма Кантане), донькою вченого, що розробляє якраз атом «немирний». Одна із центральних фільмових тем – викриття західного світу – дозволила ввести в стрічку дещо несподівані ноти: «західний декаданс» знайшов прояв зокрема в розслабленій сцені із закоханими під відповідну музику та коктейлі в затишній напівтемряві. Тут Вінграновський міг проявити себе і в амплуа героя-коханця – правда, в соціалістичному варіанті.

1969 рік – «Дума про Британку» і новий образ. Несвятипаска у виконанні Миколи Вінграновського вже на візуальному рівні – втілення «степового», «козацького» духу. Такий собі «козарлюга», носій «народного», передусім селянського первня, Несвятипаска-Вінграновський є відвертим покликанням на традицію, введенням до теми вже історичної. В ігровому кіно митець її так і не втілить, натомість відзніме кілька документальних стрічок. Після «Думи про Британку» як актор уже не виступатиме, зосередившись у кіно на роботі режисера й сценариста. Звісно, якщо не рахувати голосу Вінграновського у низці його документальних проєктів. Голосу в прямому сенсі слова: митець застосовує свій вище згаданий талант читця, озвучуючи закадровий текст. І саме останній стає чи не головним героєм фільму, виголошуючи сокровенні думки О. Довженка («О. Довженко. Щоденник. (1941–45)», 1992) чи переповідаючи епізоди з української історії (фільми з серії «Чотирнадцять столиць України»).

Режисерські проєкти

Як уже згадувалося, шлях Вінграновського в кіно не був миттєвим. Після повернення з ВДІКу він влаштувався на кіностудію ім. О. Довженка, проте постановку дістав далеко не одразу: «У відділі кадрів нас прийняли поштиво і зарахували до штату в якості помічників режисера третьої категорії з відповідною платнею – щось на зразок платні двірника»². У пошуках роботи їде до Одеси³, де стає другим режисером у стрічці Василя Левіна «Дочка Стратіона» (1964) (за повістю Василя Земляка «Гнівний Стратіон»). У цій воєнно-шпигунській стрічці дочка командира партизанського загону стає дружиною героїчного офіцера, що виявляється німецьким розвідником і диверсантом; як зазвичай це буває у фільмах такого роду, почуття обов’язку тут впевнено перемагає особистісні відносини, і героїня без коливань зрікається чоловіка.

 У наступному фільмі молодий кінематографіст був уже співрежисером. «Ескадра йде на захід» Мирона Білінського і Миколи Вінграновського (1965) розповідала про інтервенцію 1918–19 років. Оповідь про героїчну підпільну роботу француженки Жанни Лабурб та місцевих революціонерів спільно з «товаришами з Москви» тут мала характер пригодницької кінокартини, досить динамічної та насиченої місцевим колоритом. Це і колорит одеський, з його впізнаваними історичними, міфологізованими постатями – Мішкою Япончиком, Вірою Холодною (тут поданою в дусі жінки «вамп» кіно доби модерну), і колорит самої інтервенції з її французьким присмаком: дипломати й військове керівництво як втілення прагматичної політики Заходу з одного боку та французькі моряки, звичайні хлопці, що мало розуміють, де й навіщо знаходяться, – з іншого. І головне втілення «французькості» – сама Жанна Лябурб (у виконанні Ельзи Леждей), елегантна, дотепна, розумна, сповнена гідності й впевненості у собі та в своїй справі. В цілому, «Ескадра» стала цілком собі добротним зразком історико-революційного кіно, в обгортці пригодницького жанру і з домішкою французької «екзотики».

Ще два роки – і перша самостійна постановка, згаданий вище «Берег надії», цікавий і досить стильний зразок кіно доби й духу «холодної війни». У 1962 поет випустив свою першу збірку – «Атомні прелюди», вже в самій назві якої закладено головні надії й страхи часу: атом з його потугою, що може бути скерована і на покращення життя людства, і на його знищення. Причому друге було (та й лишається) ймовірнішим: «Мені привиділось затемнення Землі: / Водневих бомб чорнолетючі зграї, / І людство, скорчене у попелястій млі, / І хмари, як папір, горять у небокраї» («Прелюд», 1960). «Берег надії» розвиває думку. Однією з початкових сцен фільму є картина ядерних випробувань, подана в апокаліптичному ключі (уривок з «Апокаліпсису» голосом Вінграновського і став закадровим текстом до неї). І цей «кінець світу», як всіляко підкреслюється в сюжеті, цілком у руках людини. Безпосередньо в центрі сюжету – міжнародна конференція з ядерної фізики. Одні її учасники виступають за нарощення ядерного потенціалу, наслідки якого ми вже бачили, інші, як Вацлав Купка, працюють у руслі господарського використання ядерної енергії (годі згадувати, що перші – представники західного світу, другі – соціалістичного). Підтемою звучить ідея розплати: розробник ядерної бомби професор Шервуд (Борис Бібіков) сам стає випадковою жертвою її випробувань, майор Грізлі (Афанасій Кочетков) – збірний образ «виконавця», котрий колись скинув ядерну бомбу на Хіросіму, а тепер через докори сумління сам розпадається зсередини. Образ останнього – найбільш складний та цікавий у фільмі, в той час як інші хибують на схематичність. Загалом, кінострічка за сценарієм Олександра Левади вельми дидактична; дещо компенсує це, переводячи увагу глядача на зображення, візуальна складова (оператор Юрій Ткаченко). Кінокартина широкоформатна і широкоекранна, кольорова (в тодішньому СРСР явище нечасте), з цікавими зображальними рішеннями, що обігрували мотиви клітчастої поверхні, котра асоціювалася з гратами (зорова «тема» Грізлі і частково Шервуда), прямі лінії, кола; природно, що режисер-поет ввів у тканину фільму і певну кількість візуальних метафор і паралелізмів. Відповідне значення має і назва фільму: дія відбувається на тихоокеанському острові, образ і океану, і узбережжя лейтмотивний у фільмі; в самій стрічці прямо згадується «берег надії», що до нього має прямувати людство у пошуках порятунку (у контексті сюжету, правді, це перетворюється на протиставлення двох «берегів» – капіталістичного й соціалістичного). Спроба «оживити» кінокартину зображальними пошуками та любовною лінією, втім, була прийнята дещо прохолодно. Як дорікнули в одній із рецензій: «Сама тема, заявлена авторами, зобов’язувала і до більшої вірогідності, глибокої психологічної розробки характерів, до строгості, до простоти. В образах же героїв фільму відчуваються певний схематизм, плоскісність. Режисера надто захоплюють суто постановочні ефекти і неправомірно висунута на передній план не вельми високого смаку історія доньки Шервуда, її любовних захоплень…»⁴. Тим не менш, фільм став цікавим документом свого часу – і в плані страхів перед ядерною загрозою, і в плані надій на прогрес, зокрема використання ядерної енергії для суспільного блага.

Далі Вінграновський повертається до революційної тематики, проте вже в геть іншому ключі. «Дума про Британку» 1969 року – екранізація однойменної п’єси Юрія Яновського, що її постановник спробував подати підкреслено епічно та поетично. У тому ж році виходить однойменний його вірш з присвятою Яновському, де розгортається степовий пейзаж «волі у Британі» і виразно звучать фольклорні мелодика й образність: «Іде чорний сум, а за ним суми, / Ще й одна журба плететься / Та з-понад Дніпра, та з-понад Сули, / Та з-понад води, що й не зветься…» («Дума про Британку», 1969). Стилізація під думу присутня і в фільмі, щоправда, її подача була сприйнята по-різному: когось захопив епічний лад, в якому звучала стрічка⁵, в іншій рецензії прозвучало зауваження: «Органічне вжиття автора в уявлюваний ним світ робить дуже схожим між собою за настроєм фільм «Дума про Британку» і твір поетичного слова. Не вистачило сил і снаги чи то за браком часу, чи якої іншої причини довести до кінця художньо-поетичну розповідь засобом мистецтва «рухомого кадру»»: недостатньо продуманим виявився сюжет, недостатньо «живими» – характери, недостатньо прозорою – ідея⁶.

Втім, спроба «фольклоризувати» історію з часів революції дала авторові вихід у ширший простір історичної пам’яті, передусім до козацтва. Покликання на козацькі традиції у фільмі досить відверті: це й образ персонажа Несвятипаски, це й стилізація повсталих селян під козацький табір – за спогадами художника-постановника Анатолія Добролежі: «Худраді заімпонував намальований на моїм ескізі об’єкт селянської оборони, збудованої на кшталт козацьких укріплень із возів, якими козаки огороджуються під час облоги. І справді, в тому укріпленні вдалося передати народний характер двобою ворогуючих сторін»⁷. Чимало могло сказати обізнаному глядачеві місце дії: в основу лягли історії революційних Висунської і Баштанської республік, котрі, подібно до козацьких січей, могли оборонятися проти будь-якого супротивника. У їхній історії – боротьба з денікінцями, але також і з гетьманцями, і з самими комуністами (про останнє, звісно, згадувати не було прийнято).

Наступне десятиліття позначилося детективом «Тихі береги» за сценарієм Віктора Говяди (1972). Як це часто бувало в радянському кіно, такого роду жанри ставали «обгорткою» для проблематики геть іншого порядку. У творі йдеться про вбивство рибінспектора браконьєрами, отже, на поверхні опинялася екологічна тематика. Окрім дрібного браконьєрства, сюжет заразом чіпляв теми і забруднення водойм підприємствами, і навіть варварського ставлення до пам’яток природи. А звідси вже недалеко до, так би мовити, «екології душі», адже саме моральна нечистоплотність – причому не лише дієвців, а й суспільства, що «бачить, та мовчить» – породжує нечистоплотність у ставленні до природи на всіх рівнях. Цікаво, що саме в цьому десятилітті така тема стала популярною, принаймні, на студії ім. О. Довженка: у 1976 виходить альманах «Дніпровський вітер» Володимира Денисенка і Василя Ілляшенка за новелами Олеся Гончара на тематику полювання і браконьєрства (межа між ними тут виявляється вельми хиткою), у 1978 – «Море» Леоніда Осики за романом «Очерети» Елігія Ставського, про загрозу для екосистеми Азовського моря⁸. На відміну від попередніх самостійних робіт режисера, «Тихі береги» не містять формальних пошуків: усе тримається на актуальній проблематиці та на акторській грі, передусім виконавця головної ролі слідчого Івана Лукича Юрія Мажуги. Фільм не пропонує гострого, динамічного сюжету, його завдання – радше навчати, аніж розважати.

Новий фільм – і новий жанр, новий настрій та стиль. «Климко» (1983) – екранізація творів Григора Тютюнника «Климко» і «Вогник далеко в степу». По суті, він розпадається на дві кіноновели, об’єднані спільним героєм. У першій дія відбувається в Другу світову війну; стрічка показує картини окупованої, розореної війною країни, зі зграйками майже здичавілих дітей і ринком – правдивим центром життя, де можна виміняти одні предмети першої необхідності на інші. Окрасою цієї частини (а то й фільму загалом) стала гра Костя Степанкова в невеликій, але виразній ролі інваліда-торговця сіллю й взуттям, де актор за відведені йому екранні хвилини показав контраст між злиденним становищем і широкою, шляхетною натурою персонажа. Друга частина демонструє вже звільнену, та ще розорену країну, в якій основним завданням лишається виживання: саме неможливість прогодувати Климка робить для його мачухи таким важливим вступ хлопчика до ремісничого училища, і саме це значною мірою спонукає людяного директора його прийняти. Оповідь тут будується на чергуванні буднів майстерні з її маленькими «дивами» втаємничення в професію та дороги з її пригодами. Фінал досить традиційний: поле, працюючі селяни – і батько, що повертається з війни, знаменуючи, що далі все буде добре. Фільмові в його змалюванні війни й повоєння дещо бракує яскравих барв, темпоритм його затягнутий, що не полегшує сприймання – зате певною мірою передає безрадісну атмосферу часу.

Климкові судилося стати останньою завершеною режисерською роботою Миколи Вінграновського в ігровому кіно. Попереду був насичений період кінодокументалістики.

Документальне кіно Миколи Вінграновського

1990-ті для режисера пройшли саме під цим знаком. В цей час він переходить з рідної кіностудії ім. О. Довженка на «Укркінохроніку», захопившись ідеєю циклу «Чотирнадцять столиць України». На той час досвід роботи в неігровому кіно режисер уже мав. У 1966 вийшли його «Голубі сестри людей», присвячені притокам Дніпра та проблемі збереження річкового довкілля⁹. Річки, загалом водні простори були помітним мотивом його творчості: як пам’ятаємо, у двох фільмів «береги» безпосередньо винесені в назву; щодо поетичної творчості, дослідники називають воду, особливо річки, архетипними для нього образами¹⁰. У 1967 поет пише безпосередньо присвячений їм вірш з тією ж назвою ««Голубі сестри людей»»: «Я хочу розказати вам / Про наші ріки невеликі, / Я хочу показати вам / Предтечі наші… […] Щоб в їхній голубій тривозі / Тривога ваша і моя / Була присутня нощеденно, / Бо невідмінна і священна / Нам сестер голубих сім’я».

Другий документальний фільм режисера присвячений Андрію Малишку («Слово про Андрія Малишка», 1983), третій, у співавторстві з Леонідом Осикою, – Довженку та його щоденнику, з відповідною назвою: «Щоденник О. П. Довженка» (1989). За кілька років, до сторіччя з дня народження вчителя, Вінграновський створить ще одну стрічку на цю тему («Довженко. Щоденник 1941–1945 роки», 1993), змонтовану з довженківської документалістики воєнних років, та сам озвучить її уривками з «Щоденника». Фільм став свого роду переозначенням спадщини метра: збереглися біль і скорбота, проте змінився напрям роздумів, тон: замість урочистих, патетичних – інтонації більш особистісні, сповідальні, причому сповідальність ця мала характер колективний: «говорив» не стільки Довженко як такий, скільки представник українського народу, хай і належний до еліти і свідомий того. В результаті йшлося вже не про героя-народ і антигероя-окупантів: народ тут був героєм і антигероєм водночас, адже за самі жахи війни та після неї свою міру відповідальності ніс і він та влада, що стояла над ним. Йшлося в цьому контексті і про колоніальне становище України з його послідовним вирощуванням манкуртства, що негативно і для самого СРСР озветься в роки війни.

Цей «Щоденник» знімався вже в період роботи над «Чотирнадцятьма столицями». Задум їх прийшов дещо несподівано: письменнику запропонували підготувати який-небудь текст на історичну тематику для відривного «Народного календаря». Це породило ширший задум розвідки про українську історію аж від первісності, і вже звідти виросла ідея «Чотирнадцяти столиць». У своєму листі до Володимира Біляїва, українського літератора й політично-культурного діяча на Заході, автор перерахував їх (числом уже п’ятнадцять): «Київ (докиївська і Київська Русь), Галич, Холм, Хортиця, Чигирин, Гадяч, Глухів, Батурин, знову Київ (революція – Петлюра, Грушевський, Винниченко), Вінниця, Кам’янець-Подільський, Львів, Гуляйполе (Махно), Харків, Хуст, Рахів (УПА) і знову Київ з президентом Кравчуком». Кожній мав бути присвячений окремий фільм, та на заваді стали фінансові труднощі. Автор звертався по допомогу і до держави, і до діаспори, проте зібрати кошти для всієї серії не вдалося. З’явилися лише кілька стрічок: «Хортиця – столиця Запорозької Січі» (1993), «Дмитро Вишневецький-Байда» (1993), «Чигирин – столиця гетьмана Богдана Хмельницького» (1994), «Батурин – столиця гетьмана Івана Мазепи» (1994), «Галич – столиця князя Данила Галицького» (1995), «Гетьман Сагайдачний» (1999)¹¹.

Візуальний ряд фільмів в основному спирався на образотворче мистецтво, а головним, як уже згадувалося, був текст. Фільм ставав кінонарисом історії не стільки столиці, культурного й адміністративного центру, скільки відповідного етапу побутування України: наприклад, «Чигирин» розповідав про війну 1648–57 років. Загалом, проєкт виразив тенденцію свого часу, коли зі здобуттям незалежності стала актуальною національна історія, взята у відповідному ключі: з державницьких позицій, з відкриттям чи переозначенням табуйованих тем. Наймасштабнішим документальним циклом такого роду стала «Невідома Україна» (1994–1996), що охопила численні й розмаїті сторінки вітчизняної історії, «Чотирнадцять століть» зосередились на вужчому аспекті.

… І Вінграновський-сценарист

Обсяг статті не дозволяє приділити гідне місце цій стороні творчості майстра (що заслуговує на окремий аналіз – кінематографічний і літературний). Тим часом, зі сценарною роботою пов’язані вже перші його кроки на кіностудії ім. О. Довженка. У 1962 він приносить сценарій «Світ без війни», проте бути запущеним у виробництво йому не судилося, як і «Людині і зброї» за Олесем Гончаром (1963 р.)¹². Природно, що сценарна й власне літературна творчості Вінграновського перетнулися: «Світ без війни» був інсценуванням власної однойменної повісті 1958 року, як і «Президент» (1964, однойменний твір 1960 року); був у його сценарній творчості і нереалізований і «Северин Наливайко», натомість у творчості літературній образ повстанського ватажка був утілений і в поезії («Остання сповідь Северина Наливайка», 1966), і в прозі (роман «Северин Наливайко», 1992).

У 1964¹³, працюючи в Одесі, молодий режисер захоплюється романом Юрія Трусова «Падіння Хаджибея», присвяченим історії взяття турецької фортеці, народженню міста Одеси та чорноморському козацтву. Разом з автором вони готують сценарій, студія його приймає (Вінграновський мав зіграти головну роль козака Кіндрата Хурделиці), проте не втілює: фільм на тему війни з Туреччиною був не на часі¹⁴.

У 1980-ті митець пише сценарії за творами для дітей: у 1982 – сценарій до свого «Климка», а в 1989 з’являється «Сіроманець» Петра Марусика за його однойменною повістю і сценарієм. Вище ми згадували про природоохоронні мотиви в творчості Вінграновського. Увиразнені вони й у цьому фільмі, тон перестороги порівняно з повістю гостріший.

І, нарешті, у 1990-ті – сценарії до власних документальних фільмів з української історії.

В одному літературознавчому дослідженні обіграно прізвище Вінграновського: він-грань-новий¹⁵… Творчість його дійсно багатогранна: кіно і література, що взаємно впливали одне на одне, різні напрямки й жанри того й іншого. І лише разом формують вони сторони-грані цієї масштабної творчої особистості.

Опубліковано в журналі «Кіно-Театр», №№ № 6 (159) за 2021 р., 1 (160) за 2022 р.

¹  Добролежа А. Микола Вiнграновський у спогадах, листах i кiно. – «Вітчизна». – 2006 р. – №9-10. – Режим доступу: http://vitchyzna.ukrlife.org/9_10_06dobrol.htm

²  Вінграновський М. Хто і що для мене незалежність України. – Режим доступу: https://day.kyiv.ua/uk/article/kultura/hto-i-shcho-dlya-mene-nezalezhnist-ukrayini

³  Добролежа А. Микола Вiнграновський у спогадах, листах i кiно. – «Вітчизна». – 2006 р. – №9-10. – Режим доступу: http://vitchyzna.ukrlife.org/9_10_06dobrol.htm

⁴  Берег надежды // Советская культура. – 6.04.1968.

⁵  Кондратенко О. «Дума про революцію» // Культура і життя. – 16.04.1970.

⁶  Кучерук Д. Дзвеніти словам і кадрам?.. Роздуми про фільм «Дума про Британку» // «Молода гвардія». – 18.02.1970.

⁷  Добролежа А. Микола Вiнграновський у спогадах, листах i кiно // «Вітчизна». – 2006 р. – №9-10. – Режим доступу: http://vitchyzna.ukrlife.org/9_10_06dobrol.htm

⁸  Детальніше про екологічну тематику в українському кіно того часу – в статті: Пащенко А. Актуальність екологічних проблем у фільмах Леоніда Осики // Кіно-театр. – К., 2015. – №4. – С. 33–36.

⁹  Коляда І., Гудима В. Національно-культурний вимір творчості Миколи Вінграновського: кінорежисура // Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки. – 2018. – С. 88.

¹⁰  Богдан С. Архетипні образи і міфологеми у поезії Миколи Вінграновського // Наукові записки НаУКМА. — 2009. — Т. 98. — С. 66–69.

¹¹  Коляда І. А. Історична кінодокументалістика Миколи Вінграновського // Галичина. – 2019. – Ч. 32. – С. 211–216. – Режим доступу: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nikp_2019_32_26

¹²  Безручко О. Геніальний український митець М. С. Вінграновський: між літературою і кінематографом //

Національна ідентичність в мові і культурі: збірник наукових праць / за заг. ред. А. Г. Гудманяна, О. Г. Шостак. – К.: Талком, 2017. – Режим доступу: https://er.nau.edu.ua/bitstream/NAU/28345/1/%D0%9E.%20%D0%91%D0%B5%D0%B7%D1%80%D1%83%D1%87%D0%BA%D0%BE.pdf

¹³  Музей театрального, музичного і кіномистецтва України. Фонд рукописів.

¹⁴  Лясковский В. Певец Хаджибея. – Режим доступу: https://hadgibej.wixsite.com/trusov/-5

¹⁵  Тарнашинська Л. Українське шістдесятництво: профілі на тлі покоління (Історико-літературний та поетикальний аспекти). – К.: Смолоскип, 2010. – С. 288.