Київ у кіно: 1000 облич тисячолітнього Міста

З нагоди (минулого уже, щоправда) Дня Києва гріх не згадати, як українську столицю відобразив срібний екран. Київ у кіно з’являвся часто, хоча можна, на жаль, констатувати, що повноцінного екранного втілення “київський міф” не отримав — окремі фільмові з’яви Тисячолітнього міста стали явищем і київської історії, і українського кіно. Вони досліджують і осмислюють Київ та киян у різних ракурсів, разом пропонуючи багатогранну, складну картину — як, власне, багатогранним і складним є і сам образ міста.

Київ революційний: “Арсенал”

Найбільш блискучим — і найбільш контроверсійним — безперечно, Київ у кіно зображений в “Арсеналі” Олександра Довженка (1929). Зазвичай цю класику радянського кіноавангарду і заразом жанру революційного фільму не згадують серед “київських” фільмів: ще б пак, адже йдеться про оспівування арсенальського заколоту і майбутньої муравйовської окупації міста, а заразом про висміювання “українського буржуазного націоналізму”, що його центром і оплотом був Київ.

А втім, Довженкове кіно — це завжди не тільки про “що”, а й про те, “як” показана історія. Так, у центрі сюжету опинється пролетар-комуніст, що повертається додому і бачить революційний бардак із розвоєм “містечкового націоналізму”; автор не шкодує барв для незабутніх карикатурних портретів: хирлявий старий інтелігент, що розпалює лампадку перед портретом Шевченка, а той її з огидою задуває; “типи” на Софійському майдані: вчителька з противними бородавками, кооператор з лукавим обличчям, тупуваті гімназисти — і церковники, церковники, церковники (за мірками тогочасного суспільства — маркер відсталості)…

Але, щоб побачити “справжній”, прихований в “Арсеналі” Київ, варто вглядатися не а передній, а у задній план — як у випадку цього кадру із церковною процесією. На загальних планах видно геть інші обличчя — гідні, розумні, красиві. Цілком можливо, що серед масовки чимало людей — як і сам режисер — самі брали участь в урочистостях 1917-1918 років і чудово пам’ятали їх. Що вони думали і відчували, створюючи по суті карикатуру на них? Цього, на жаль, ми не дізнаємось.

Отже, перша грань Києва: політичний центр, епіцентр суспільних потрясінь і надій. У сценах на Софійському майдані, якщо роздивлятися їх глядацьким “бічним зором”, можна відчути ту урочисту схвильованість і віру в майбутнє, якою дихатимуть київські Майдани 1990-го—2013-го років. Зрештою, і дві конкуруючі за майбутнє України сили — незалежницька і проросійська — були і лишаються тими самими.

Провінційний Київ: “За двома зайцями”

Найбільше, мабуть, з екранним образом Києва асоціюється культовий фільм Віктора Іванова “За двома зайцями” (1961). Досить несподівано, як для відвертої карикатури на “дореволюційний” світ, — але дивовижним чином творцям фільму вдалося вдихнути в неї ностальгійну нотку і водночас прив’язати до свого сьогодення (остання риса, втім, загалом характерна для радянського кіно, адже минуле саме по собі цінувалося мало). На початку фільму згадується, що мова йде про часи недавні — всього лише півстолітньої давнини (для прикладу: нас від фільму відділяє вже 65 років). Таким чином, дію змістили трохи вперед порівняно з оригіналом — п’єсою Старицького 1883 року, вона ж переробка п’єси Нечуя-Левицького 1875-го — перекинувши її на початок століття, ближче до глядача.

Проблематика в цілому лишається незмінною, характерною для великого міста: скоробагатьки, які починають претендувати на роль “еліти”, нерозбірлива у методах молодь, що бореться за “місце під сонцем”, і найвідоміший з усіх спосіб швидкого збагачення — шлюб. Додамо до цього імперський контекст: над усім панує накинута згори — і, ніде правди діти, активно підтримувана знизу — провінційність. Київ тут постає аж ніяк не гордою давньою столицею і “матір’ю городів”, а таким собі губернським містечком Російської імперії, хоч і не без претензій (новий як на ті часи міський центр, Хрещатик, згадується як променад з багатими крамницями і “чистою” публікою).

Звідси і одна з центральних проблем фільму, актуальна і досі, а саме: мовна ідентичність і статус української мови. Цікаво при цьому, що висміюються Голохвастий і Проня не стільки навіть через те, що говорять російською (принаймні, в радянському кіно російська ніколи не маркувалася негативно, радше навпаки: виступала часто характеристикою “ідеологічно правильного” персонажа; а от українською чи суржиком могли говорити другорядні, нерідко комічні персонажі). Іронію глядача викликає радше те, що говорять вони неправильно, себто претендують на “культурність”, якої не мають. Водночас втративши власну ідентичність, котру зберегли герої “з народу” Галя і її обранець Степан.

І все ж, фільм не здобув би такої щирої любові до глядача, якби був лише насмішкою над українським провінціалізмом і комплексом неповноцінності перед російською метрополією з її “урбанізмом” та “великою культурою”. Все частіше глядацька реакція на фільм — захоплення обличчям старого, “справжнього” Києва: стара забудова, що цілком могла бути сучасницею самої п’єси; жодного нав’язливого “мегаполісного лоску”, жодної сумнозвісної недоладно приткнутої “свічки”.

Хрещатик у фільмі лише згаданий, а бачимо ми в кадрі невисотну забудову, садибки з палісадничками, Андріївський узвіз — тоді ще просто вулицю, а не “київський Монмартр”. Навіть розкішна рококова Андріївська церква виглядає якоюсь “обжитою”, “домашньою”, а сучасні міські квартали на задньому плані сигналізують радше про актуальність історії, аніж про образ сучасного мегаполісу, української радянської столиці. Оте “не так давно, півстоліття тому” одразу задає ностальгійне сприйняття фільму, і з часом воно лише посилюється: ми всі стаємо “трішки Голохвостими”, що в погоні за принадами сучасності втрачаємо “свій” Київ.

Оновлене обличчя столиці: “Літа молодії”, “Штепсель женить Тарапуньку”, “Місяць травень”

“Літа молодії” режисера Олексія Мішуріна було знято в 1958 році, у “відлигу”, тож і сповнений фільм відповідними настроями — юності (що читається як метафора суспльного оновлення) та надії. Йдеться у ньому про двох абітурієнтів, киянку Наталку та донбасця Сергія, що вступають до театрального училища в Києві. Як водиться, фільм зачіпає і суспільні проблеми, причому не лише свого, а й нашого часу, а саме: так зване “кумівство”, яке настільки в’їлося в систему, що сприймається як необхідне зло і навіть не дуже засуджується.

Наталка, незважаючи на свою обдарованість і, відповідно, високі шанси на вступ, вирішує “підстрахуватися”: добродушний дядько її залицяльника-композитора, член відбіркової комісії, погоджується “допомогти” дівчині та її випадковому знайомому Сергію. Справа настільки звична, що жодних моральних хитань не лише у юної пробивної дівчини, а й у високорангового радянського митця не виникає; він навіть не показаний негативним персонажем — хіба що у фіналі одержує символічне покарання, впавши під час риболовлі у воду.

Що ж Київ? Творці скористалися сюжетом, аби показати Київ у кіно у всій красі: якраз нещодавно відбулася масштабна реконструкція підірваного у Другу світову Хрещатика, і центр пишався новеньким необароковим архітектурним ансамблем. Камера з явним задоволенням мандрує від гордовитого Хрещатика до розкішного холу театрального училища, звідти до пишних парків і Дніпра, демонструючи велич соціалістичної столиці.

Власне, це один з небагатьох фільмів, де Київ постає власне як столиця, Центр, куди прагнуть, де здійснюються мрії і яке об’єднує під своїм “крилом” всі регіони. До речі, єдність України (звісно, в радянській оптиці, як соціалістичної країни), є важливим мотивом кінострічки: відкривається вона епізодом на Донбасі, де гостює Наталка і де по дорозі додому доля зводить її з Сергієм, вступником до того ж театрального. (Поспішаючи на потяг, дівчина лишається у сценічному костюмі “юного пролетаря”, тож Сергій приймає її за підлітка, і вона жартома видає себе за власного вигаданого брата — що поробиш, має ж бути у фільмі хоч якась інтрига!)

Українська регіональна ідентичність Донбасу — поза всяким сумнівом: номери концерту місцевої самодіяльності поєднують мотиви української народної культури з міською робітничою, і саме в цьому фільмі з вуст донбасця Сергія, на потязі з Донбасу до Києва, вперше звучить знаменита “Пісня про рушник” Андрія Малишка. Варто зазначити, що виробництво кожного фільму у радянські часи відбувалося в умовах жорсткого багаторівневого контролю і проходило фінальне затвердження у москві. А отже, “українськість” Донбасу і його приналежність саме до київської орбіти, не лише політичної, а й культурної, не викликала сумнівів навіть у радянському “Центрі”.

Пишноти відбудованого повоєнного Києва, від Хрещатика до новеньких університетських корпусів, а заразом і настрої постсталінського “відлижного” часу з його втомою від революційної утопії та переключенням на особисте життя, фіксують і інші фільми — такі, як “Штепсель одружує Тарапуньку” (1957, режисери Юхим Березін і Юрій Тимошенко, вони ж знаменитий дует Штепсель і Тарапунька) та “Місяць травень” (1965, режисер Григорій Ліпшиць).

У першому київський патрульний Тарапунька стає зіркою естради, попутно переживаючи серію комічних непорозумінь із коханою — учасницею колективу художньої самодіяльності з Решетилівки Галею. Переживання героя виглядають особливо ефектно на тлі любовно відзнятої панорами Хрещатика. Окремі мотиви: нововідбудований красень Київ у кіно, Київ як столиця, що об’єднує регіони (окремий епізод — масштабний концерт художньої самодіяльності республіканського масштабу), Київ як простір соціальної мобільності тощо — тут спільні з “Літами молодими”; власне, і розділяє фільми лише один рік.

У “Місяці травні” студентська пара подає заяву на шлюб, та, за правилами, мусить чекати ще місяць до офіційного розпису. Волею обставин їх приймають за вже одружених, і — дещо скандально як для пуританського радянського суспільства, — молоді цей місяць живуть разом як подружжя, попутно проживаючи складнощі “притирання” один до одного.

Окрім солідного “радянського класицизму” центру міста, в житті пари фігурує конструктивізм 1960-х студентського містечка, а ліричного настрою додають нічні вулиці великого міста, дніпровська набережна з парками і літній театр. Це вже підкреслено “побутова” комедія із сучасного життя молоді, що мала впізнати себе у героях. Тож і Київ у кіно постає не як символ, не як місто-мрія, а як мегаполіс середини минулого століття, в якому “люди з натовпу” вирішують свої цілком буденні проблеми, близькі і зрозумілі глядачу.

Київ у кіно як місце пам’яті: “Сьомий маршрут”

Київ у кіно незалежної України набуває нового виміру: у 1990-ті погляд на Київ у кіно стає більш заглибленим, інтимним, зосереджуючись при цьому на амбівалентності життя у великому місті.

Теплим, ліричним, хоч і з чималою домішкою меланхолії, є “Сьомий маршрут” Михайла Іллєнка (1997). Фільм поєднує дві сюжетні лінії. Поет-невдаха заробляє на життя екскурсоводом по Києву; показуючи місто групі іноземців, він через непорозуміння з перекладачкою змушений імпровізувати і на ходу вигадує новий екскурсійний маршрут, взявши за основу власну біографію андеграундного радянського поета. Водночас юна американка відеокамерою фільмує для матері-колишньої киянки місця, пов’язані з її молодістю. Обидві лінії, обидві особистісні історії перетинаються — і точками цих перетинів стають саме київські локації, місця пам’яті постарілого поета й емігрантки.

Мрійливо-щемна музика Володимира Гронського разом з творчістю британського діаспорянського фолькрок-гурту “The Ukrainians” (пісня “Vorony”), поєднуючи західні рок-ритми з українською мелодикою й образністю, працюють на атмосферу такої собі втрати і водночас віднайдення: герой з побитою долею молодістю своєю екскурсією мовби повертає собі контроль над власною історією; героїня намагається схопити, буквально зафіксувати камерою материне минуле; зрештою, іноземні туристи прагнуть відродити зв’язок із втраченою “землею предків”. І все це на тлі Києва, ще до забудовної лихоманки, тож і визначають обличчя міста старі житлові квартали, зі старою ж забудовою і зеленими хащами дворів. Київ тут постає не як “історична екзотика” чи не пишна столична декорація, а як “просто” місто: недарма “сьомий маршрут” не включає жодної туристичної локації.

Фільм схоплює дух доби, з його настроями свободи, але й розгубленості та невизначеності. Зрештою, “сьомий маршрут” потрібний не лише туристам, аби пізнати іншу, непарадну сторону історичної батьківщини, а й самим українцям: щоб іти вперед, треба спершу розібратися з власним минулим.

Київ у кіно 90-х: “Приятель небіжчика”

Інший бік доби показує глядачеві “Приятель небіжчика” В’ячеслава Криштофовича за повістю «Милий друг, товариш небіжчика» Андрія Куркова (він же сценарист стрічки), українсько-французька копродукція 1997 року. Молодий перекладач Толя, метаючись між випадковими заробітками різного ступеню законності і подружніми проблемами, пристає на пропозицію друга “розібратися” з коханцем дружини за допомогою кілера. У хвилинному пориві відчаю Толя надсилає “виконавцеві” власні координати — а тоді вже змушений шукати когось, хто б “розібрався” вже з кілером. Що у Києві дев’яностих, де виживати тією чи іншою мірою мають всі, не складно.

У той час як у “Сьомому маршруті” ми бачимо ліричний портрет міста, Київ як домівку. Київ у кіно “Приятель небіжчика” це образ мегаполіса 1990-х — динамічного, мінливого, з різкими соціальними контрастами, ураженого хронічними бандитизмом, фінансовими негараздами й стресом, вічно недоглянутого… і водночас зі своїм шармом і принадами, як-от яскравою прикметою часу — кафе, що його завсідником, попри своє безробіття, є Толя. І все ж, за всіма сучасними нашаруваннями проглядає українське “вічне місто” з його золотими банями (що їх видно з вікна Толиної квартири), подільськими вуличками і “живописними руїнами” старої забудови.

Іронічний погляд: “Герой мого часу”

А втім, столиця — це не лише масштабні історичні події і не лише особисті переживання, що на тлі величної архітектури чи Дніпрових пагорбів виглядають особливо піднесено. Це — і снобізм, відчуття власної вищості (як правило, безпідставне) і гонитва за мрією, що надто часто завершується поразкою. Тож для балансу завершимо наш огляд іронічною деконструкцією столичних принад від киянки Тоні Ноябрьової. “Герой мого часу”, повнометражний дебют режисерки 2018 року, працює з класичним мотивом провінціала, котрий рушає завойовувати столицю.

Втім, Київ — не Париж, а Жорик — далеко не Растіньяк. Тож і на глядача чекатиме не велична “людська комедія” в бальзаківському дусі, а безжальне і багато в чому точне висміювання київських гріхів: претензійності, несмаку і всепереможного “жлобства”. Де в чому фільм перегукується з “Двома зайцями”, показуючи приховану за недоладно припасованою маскою “столичності” провінційність міста (зрештою, чимала частка киян — колишні провінціали!). Ринки, брудні під’їзди з непрацюючими ліфтами, кілометрові черги до держустанов з їх “постсовковою” атмосферою — і, на контрасті, сучасні (навіть зі смішною претензією на ультрасучасність) ТРЦ з дорогими бутиками та музей сучасного мистецтва.

Саме до останнього влаштовується охоронцем Жорик, і саме з музеєм пов’язаний один із найдотепніших епізодів фільму, що пройшовся по столичній культурній тусовці, а заразом і по претензійному концептуалізму. У певному сенсі, музей сучасного мистецтва, де грань між мистецтвом і сміттям буквально визначається волею куратора, радше зарозумілого, аніж професійного, стає і метафорою столичного, мегаполісного життя загалом.

Ми звернулися лише до окремих образів, що відображають Київ у кіно, на нашу думку, найбільш виразних і характерних. Звісно, насправді образів цих значно більше: кожна стрічка, знята в Києві чи про Київ, несе часточку його духу, його непростих історії і сучасності. Можливо, саме тому і не існує фільму-”міфу” Києва — надто вже непросте це місто, надто опирається воно формулам і однозначним трактуванням. І тим цікавіше спостерігати, як кіномитці намагаються зафіксувати його, повсякчас знаходячи нові й нові сторони, не висвітлені раніше. Тож екранні мандри містом триватимуть далі, допоки воно існує. А отже — вічно.