23 квітня (ймовірно) 460 років виповнилося від дня народження Вільяма Шекспіра. Тож скористаємося нагодою, щоб пригадати декілька неординарних екранізацій його п’єс… А заодно порозмірковуємо над тим, а де ж наш “кіно-Шекспір”.

              Чи не найсміливішу версію “Гамлета” створили у 1920-х. За нею принц датський був… жінкою. Німецький “Гамлет: Драма помсти” Свена Ґаде та Гайнца Шалля відштовхувався від книги Едварда П. Вайнінга “Таємниця Гамлета: Спроба вирішити стару проблему”. За сюжетом, король і королева приховують стать свого нащадка, адже лише хлопчик може успадкувати трон; далі дія розгортається більш чи менш близько до оригіналу, з поправкою на стосунки з Гораціо (в якого принцеса закохана) й Офелією (в яку закоханий Гораціо). Якій жінці дозволили б зіграти Принца Датського, як не найвидатнішій кіноактрисі свого часу? Звісно, це була Аста Нільсен (до речі, датчанка). Акторка з тонкою, нервовою постаттю і величезними задумливими очима витворила свою, цілком пристойну версію Гамлета: лірично-меланхолійного, з вибухами майже хлопчачого бешкету і постійною затаєною драмою в погляді. Власне, в декораціях знаменитої трагедії жіноча драма і розгортається: це історія подавленої жіночності, подавлених бажань і навіть подавленої ідентичності; зрештою, мотив вдаваного божевілля цілком вписується в цю лінію. Версія, як бачимо, з феміністичним підтекстом — хоч фокус тут і зміщено в бік мелодраматичної лінії кохання до Гораціо. Варто додати, що Аста Нільсон була не першою виконавицею ролі Гамлета: на сцені його грали Сара Бернар, Сара Сіддонс, Джулія Гловер, Шарлотта Кушман, Еліс Маріотт, а у кіно встигла втілити Сара Бернар; втім, ці постановки не заходили так далеко, щоб проголосити жінкою самого принца.

              “Генріх V”, або ж “Хроніка короля Генріха V і його битви з французами при Адженкурі” 1944 року у постановці Лоуренса Олів’є і з ним же в головній ролі — здавалося б, що може бути традиційнішим? Утім, якраз-таки своєю грою з традицією ця кінопостановка і цікава. Її стилізовано під театральну виставу єлизаветинської доби: театральна сцена, на неї виходять актори — а потім вже дійство поступово переміщується з “театрального” простору у “реальний” (досить умовний: відверто намальовані пейзажі на задньому плані нагадують про театральну природу дійства). Акторам, і передусім Олів’є-Генріху V, потрібно грати в двох планах: то Олів’є втілює актора, що грає Генріха, то — самого короля, з чим великий актор майстерно впорався. Додамо, що знімався і вийшов фільм у роки Другої світової, тож виконував ще й пропагандистську роль: символічно, що на екрани стрічка вийшла незабаром після висадки союзників у Нормандії. Через кілька десятиліть, у 1989 році, у кінопостановці того ж таки “Генріха V”, Кеннет Брана також скористається прийомом “вистава у фільмі” — хоч скорше натяком, розділивши костюмовану історію Генрі-короля (якого сам і зіграв) та постать оповідача-Хора у виконанні Дерека Джакобі, поданого нашим сучасником.

              Надзвичайно цікавими і перспективними показали себе спроби перенесення Шекспіра на інший культурний ґрунт. Визнаним майстром тут був великий Акіра Куросава. Його “Трон у крові” 1957 року, з Тосіро Міфуне в головній ролі, відштовхується від “Макбета”, “Ран” 1985 року — від “Короля Ліра” (тісно сплетеного із легендами даймьо́ Морі Мотонарі). Куросава майстерно сполучає західну й східну традиції: шекспірівські сюжети цілком впізнавані, проте вони органічно вписані в декорації середньовічної Японії. Крім того, режисер вирішує постановки в дусі саме японської традиції, надихаючись традиційним театром “но” і фільмуючи Великого Барда в традиційному японському епічному кіножанрі дзидайгекі. Словом, якщо хтось справою довів універсальність шекспірівських сюжетів, то це передусім Акіра Куросава.

              Далі побіжно згадаємо знамениту “Вестсайдську історію”, кіноверсію бродвейського мюзиклу 1957 р. Леонарда Бернстайна і Стівена Сондхайма. У 1961 р. її випустили у світ режисери Роберт Вайз і Джером Роббінс, у 2021 з’явився римейк Стівена Спілберга. Хоч це і не є власне шекспірівською екранізацією, проте історія спирається на “Ромео і Джульєтту” і додає їй нових, сучасніших вимірів: в основу сюжету ліг міжетнічний (якщо хочете, міжрасовий конфлікт) між двома нью-йоркськими бандами, вінцем якого стало трагічне кохання “білого” хлопця і “коричневої” дівчини-латиноамериканки. Тут немає шекспірівської поезії, натомість багато запальних танців і пісень, деякі з яких (передусім “Somewhere”) стали знаменитими. На додачу, у фокусі опинилися соціальні проблеми: окрім вже згаданого міжетнічного конфлікту — проблеми міграції, міської злочинності (зокрема молодіжної), міф “американської мрії”, що для багатьох опиняється недосяжним тощо. Декораціями, замість ошатних вулиць і вілл італійської знаті, стали американські нетрі, перетворені на етнічні райони-гетто.

              Окремим цікавим напрямом шекспіріани є перенесення сюжету в сучасність (чи, принаймні, порівняно нещодавню історію). Дещо парадоксальним чином, цей нібито такий сучасний прийом якраз-таки цілком відповідає духу шекспірівських часів… і власне шекспірівських п’єс: як пам’ятаємо, Бард і його сучасники не надто переймалися історизмом, і, подібно до того, як релігійний і історичний живопис Відродження повний прикмет тодішнього сьогодення, так і в шекспірівських героях незалежно від часу й місця дії вгадується ренесансна Англія. Словом, для пана Вільяма навряд чи було б проблемою, що його тексти вимовляються людьми в костюмах ХХ сторіччя — хоча сучасному кіноглядачу (театр — то окремий світ і окрема естетика) це видається незвичним. Отже. Найперше читач, швидше за все, згадає “Ромео + Джульєтту” База Лурманна (1996 р.), з молодим Леонардо ді Капріо в головній ролі і мафіозними війнами як подійним тлом — схоже, автори надихалися і “Вестсайдською історією”, лишень без соціальної проблематики. Втім, подібним чином екранізували не одну і не дві шекспірівські п’єси. Скажімо, “Гамлета”: в однойменному фільмі Майкла Алмерейди 2000 року з Ітаном Гоуком в заголовній ролі дію перенесено в сучасний Нью-Йорк, герой же стає спадкоємцем бізнес-імперії. Цікаво, що бізнес замість королівства (симптоматично, правда?) фігурує в більш ранній і дуже вільній варіації знаменитого сюжету — фінській драмі “Гамлет іде в бізнес” Акі Каурісмякі (1987 р.).

              Втім, зараз більше хочеться поговорити про екранізації “Річарда ІІІ” й “Коріолана”: вони більш злободенні. Першого в 1995 році ставить Річард Лонкрейн, а роль знаменитого лиходія блискучо виконує Єн Маккелен (що разом з режисером і написав сценарій). Цей “Річард ІІІ” цікавий нам насамперед тим, що переносить дію в Англію 30-х. На тлі цієї епохи розквіту тоталітарних режимів сюжет заграв новими барвами, показавши, як відбувається народження авторитаризму. “У нас це неможливо” — так називався роман Сінклера Льюїса 1935 року, вигадана історія перемоги місцевої версії фашизму в США. Лонкрейн і Маккелен показують, як це могло б статися в Англії. Хоча саме ця країна в реальності стала головним центром протистояння фашизму, не варто забувати, що свої симпатики його були й там — включаючи короля Едуарда VIII. Втім, є у фільму й позитивний посил: влада Річарда триває недовго, а з нею обвалюється і його заснований на насиллі й беззаконні режим.

              “Коріолан” був знятий-переосмислений у 2011 році; поставив його і зіграв головну роль Ральф Файнс. Порівняно з попередніми згадуваними шекспірівськими сюжетами, цей менш популярний і більш, скажімо так, неоднозначний. Дія відбувається в античному Римі; Коріолан, герой війни з вольсками, рятівник Риму, претендує на заслужене звання консула — і програє в конфлікті з безпринципними політиканами й натовпом. Вигнаний полководець об’єднується з вольсками, іде вже проти Риму — але, піддавшися вмовлянням матері, укладає мир і гине вже від рук розлючених союзників. Це дуже коротко і спрощено. Така фабула може трактуватися вельми по-різному — що, власне, ми й бачимо на прикладі екранізації “Коріолана”. У Шекспіра впадає в око передусім протистояння героя й маси: Коріолан — втілення римських чеснот — прямоти, гордості, звитяги, служіння Вітчизні; його відверте презирство до всього, що нижче за нього, дратує плебс і зрештою ставить полководця в положення “ворога народу” та робить його вигнанцем. Втім, і Коріолан неідеальний: він втілення не лише гордості, а й гібрису-гордині, що позбавляє його суспільної любові за заслуги та у фіналі перетворює на двічі зрадника. Екранізація Ральфа Файнса, не змінюючи тексту п’єси, дію переносить в сучасні Сполучені Штати Америки; що ж, воно й логічно, адже США не лише є таким собі “сучасним Римом”: вони і в політичну свою культуру увібрали чимало римської спадщини. Втім, покликання на американську дійсність внесло і досить серйозне перепрочитання образу Коріолана і загалом п’єси: американська мілітарна політика подекуди є вельми контроверсійною і самим суспільством сприймається неоднозначно, тож і фільм, що вийшов у рік виведення американських військ з Іраку, містить досить виразні пацифістські нотки; сам Кай Марцій поданий як людина, чия особистість була сформована — і водночас скалічена — участю в походах з юнацьких літ. Та якби ця — чи інша — версія “Коріолана” вийшла б зараз в Україні, слід гадати, глядач для себе розставив би інші акценти: адже йдеться про ветерана, героя війни, зрадженого і відкинутого власною країною на догоду хитрим і корисливим політиканам.

              Дещо перегукується з “Коріоланом” “Тіт Андронік”, також на давньоримському матеріалі і теж про героя війни (“Сорок літ я був твоїм солдатом, Риме…”), котрий вступає в конфлікт з владою і мститься, гинучи при цьому сам. Це чи не найкривавіша шекспірівська п’єса, з численними вбивствами, зґвалтуванням, відрубанням кінцівок, канібалізмом… здається, нічого не пропустили? Якщо “Коріолан” складний, багатогранний, неоднозначний, некомфортний і гарно надається для нових трактувань, “Тіта” з його “тарантінівськими” надмірностями важко сприймати уповні серйозно. Тож підкреслено іронічну, ігрову, постмодерністську інтерпретацію запропонувала в своїй екранізації 1999 року Джулі Теймор. Режисерка працює переважно в театрі і в своєму фільмі майстерно сполучила театральну й кіноестетику. Вона витворює підкреслено умовний простір — стилізований Рим, де антична архітектура й обладунки вільно поєднуються з сучасними костюмами, гучномовцями й автомобілями, а римський сюжет може досить зручно накладатися на сучасні політичні й військові реалії — лишень, на відміну від “Коріолана”, тут це присутнє тільки в окремих моментах. “Тіт” Джулії Теймур — це по-своєму довершене глядацьке видовище, ефектне, вигадливе, високохудожнє, здатне захопити “високочолого” глядача несподіваними образами і численними алюзіями, а глядача “простого” — насиченим, гострим сюжетом, котрий ні на мить не відпустить увагу, “годуючи” її сценами, які викликають то страх, то жалість поперемінно до різних персонажів, то досить-таки похмурий сміх. Роль Тіта Андроніка зіграв Ентоні Гопкінс — і зіграв так, що ненависть і жага справедливої помсти його героя пропалюють екран. Пару серу Ентоні склала Джессіка Ланґ, котра втілила лиходійку-імператрицю Тамору, поєднавши в своїй героїні жорстокість і хтивість з майже звірячою любов’ю до своїх синів і, зрештою, цілком зрозумілим бажанням вижити і помститися. За десять років Теймор екранізує “Бурю” (2010), менш вигадливу за формою, але з таким нововведенням, як Просперо-жінка (у виконанні Гелен Міррен). Говорячи про “Бурю”, не можна не згадати “Книги Просперо” Пітера Грінвея — не власне шекспірівську екранізацію, а проте таку собі стрічку-фантазію, кінокартину-колаж.

              Але де ж “український” Шекспір? У радянському кіно його екранізовували досить активно, від “Отелло” Сєрґєя Юткєвіча й “Гамлета” та “Короля Ліра” Ґріґорія Козінцева до цілої низки перенесених на плівку театральних вистав. Але — так уже склалося — майже всі вони були відзняті на російських кіностудіях. Україна ж на свою екранізацію так і не спромоглась — навіть у порівняно дешевому варіанті фільму-вистави. Причини цьому можна шукати різні; ми виділимо політичні… і психологічні.

              В українській культурі століттями виховували провінціалізм, відчуття власної неповноцінності й другорядності порівняно з культурою російською. В часи Російської імперії український — точніше, україномовний — театр свідомо обмежували сільською тематикою. Шекспір українською? Боже збав! Подібним чином і в кіно: українська (точніше, “малоросійська”) тематика — це знову ж сільський світ, в кращому разі козацтво (яке, за всієї важливості для національного самоусвідомлення, все ж асоціюється з минулим і, до того ж, з місцевою, “регіональною” історією). В радянському союзі — хоч, звісно, в цьому ніколи б не зізналися — підтримували і всіляко сприяли репутації українського кіно як “провінційного”, “другорядного”. Українські кінематографісти екранізовували (не без проблем) українських класиків, чимало екранізовували російських (це якраз-таки дуже заохочувалось)… але як щодо класики світової? Не пригодницької (як Дюма, якого успішно ставив на Одеській кіностудії Юнгвальд-Хількевич), а “високої”, на кшталт хоч би Лопе де Веги чи Мольєра, яких знімали на російських студіях? Говорити про те, що українським митцям бракувало творчих і виробничих можливостях бодай для фільмів-вистав, не доводиться — радше можна говорити про своєрідну “творчу традицію”, за якою на українських студіях і українською мовою можна було ставити хіба що власну класику. А згодом, вже в часи незалежності? Тут можна припустити: по-перше, свого роду інерцію, по-друге, в умовах постійної фінансової й організаційної кризи кіногалузі, — постійне “неначасі”. Українське кіно в нас має або заробляти, або вчити глядача, або їздити по фестивалях (в ідеалі все разом, але так не буває). Куди сюди вписується Великий Бард? Мабуть, наші кіновиробники думають, що українському кіноглядачу він непотрібний і нецікавий… Хоча я б на “українського Шекспіра” в кіно неодмінно сходила. А ви?