Серед найвідоміших українських фільмів першої половини ХХ-го сторіччя особливе місце посідає «Арсенал» Олександра Довженка. Інноваційна з художньої точки зору, стрічка була присвячена одному зі знакових епізодів Української революції 1917-1921 років. У сторіччя цих подій варто ще раз уважно подивитись, чи не залишилось непоміченим щось із того, що хотів сказати своєю роботою майстер.

Окрім художньої цінності, кінокартина виділяється серед інших тогочасних фільмів на історичну тематику тим, що режисер був безпосереднім учасником показаного на екрані — штурму заводу «Арсенал». При цьому, хоча у стрічці події висвітлюються з точки зору большевиків, Довженко в той час був на іншому боці, у складі українського війська.

Радянське кіно того періоду ставило собі за мету не ретельне відображення історичних подій, а скоріше конструкцію певного міфу, особливості якого закладалися чинною на той момент пропагандистською концепцією. До появи «Арсеналу», у радянських стрічках, присвячених подіям 1917-1921 років, переважно панували пригодницькі сюжети. Це дозволяло показувати події достатньо фрагментарно, не даючи загальної картини, яку довелося б узгоджувати на багатьох рівнях. В «Арсеналі» ми бачимо не просто історичний сюжет, а цілісну концепцію боротьби «радянського добра» з «українським буржуазно-націоналістичним злом».

Отже, фільм Довженка – це не просто художня картина, це свого роду маніфест радянської влади про відношення до української боротьби за незалежність, і як такий, він містить усі необхідні акценти в сюжеті, в героях, в образах. Тим не менш, з боку влади лунали звинувачення Довженка в націоналізмі, підставою для чого була його неприхована симпатія до усього українського, а також активне використання режисером метафор та символів, які могли мати подвійне трактування.

На час виходу «Арсеналу» на екрани в СРСР ще жило багато учасників цих подій, в тому числі тих, хто боровся на боці УНР. Зокрема, це Омелян Волох, який на чолі Гайдамацького Коша Слобідської України штурмував «Арсенал»; згодом він вчинив невдалий «лівий» заколот і втік до большевиків. За свідченням сестри першої дружини Довженка Варвари Крилової, майбутній режисер належав до куреня Чорних гайдамаків, складової Коша Слобідської України, тобто перебував під командою Волоха. Враховуючи невелику чисельність куреня (до 150 багнетів), вони повинні були знати один одного особисто.

Серед знаків та символів, які використав Довженко в «Арсеналі», мали були речі, очевидні для людей, свідомість яких була сформована до 1917 року, і, можливо, мало очевидні для молодого покоління. І цілком могли бути закодовані й знаки, зрозумілі в першу чергу тим, хто боровся разом із ним в лавах українського війська.

На жаль, дослідники зазвичай аналізують мистецький контекст «Арсеналу», залишаючи поза увагою історичний контекст символів Довженка. Автор статті не може гарантувати стовідсотково правильне прочитання цих елементів «Арсеналу», проте ця спроба може бути цікавою для розуміння світогляду режисера.

Попри зазначену вище концепцію боротьби добра зі злом, сюжет картини не є цільним та дієво пов’язаним, його зв’язок скоріше образний. Він часто стрибає у часі та просторі (наприклад, на українському з’їзді Петлюра оголошений як Головний отаман, яким він стане вже за часів Директорії). Потроху накопичуються логічні парадокси, що мають вибухнути в кінці фільму, обумовлюючи сцену розстрілу головного героя. Це значною мірою додає картині епічності, яка, в свою чергу, дозволяє уникнути послідовного висвітлення історичних подій, де Росія виглядала б агресором. Страждання народу за часів Першої світової війни на початку фільму формують загальну канву. Поява царя створює знайомий для глядача дискурс протистояння між класами суспільства. Сам Арсенал з’являється у фільмі ближче до кінця, перші 50 хвилин присвячені формуванню образу Тимоша. За усіма зовнішніми та поведінковими ознаками, це типовий большевик, як їх подавала тодішня пропаганда. Він з’являється на екрані після царя, що підкреслює його позицію в дискурсі. При цьому можна зрозуміти, що членом партії він не є, і за походженням українець. Таким чином, маємо типажного героя, який легко «читається» тогочасним глядачем. Сама епічність твору вимагає головної уваги до особи героя і його «локальних» пригод. Відповідно, його конфлікт з іншою організованою силою — українцями, трактується як головний конфлікт десятиріччя з точки зору большевиків: червоні проти білих.

Щоб подати відверто лівий український уряд кінця 1917 року як різновид російського правого, білого руху, режисер приділяє багато екранного часу подіям на Софійському майдані, вулицях Києва, показує український з’їзд. При цьому він наголошує на людях «непролетарського» типажу. Костюмери та гримери посилюють цей ефект, який також підкреслюється операторськими прийомами. Врешті, показуючи події, близькі до реальних, режисер зміщує акценти, подаючи український рух виключно «буржуазним» і доволі недолугим. Сотні оригінальних світлин, які залишились з тих часів, показують: це мало відповідало істині. Загалом, ці персонажі доволі чітко відповідають дореволюційному образу «мазепинців», що часто описувались у російській періодичній пресі, зокрема часописі «Киевлянин», і, отже, були знайомими для глядача, свідомість якого формувалася до 1917 року.

Коли Довженко показує з’їзд, за логікою, це має бути Всеукраїнський з’їзд рад 4 (17) грудня — 6 (19) грудня 1917. Але, враховуючи доволі вільне оперування часом у фільмі, цілком можливо, що це не якийсь конкретний український з’їзд, а узагальнена картина таких заходів. Принаймні, титр на початку з’їзду говорить лише про те, що це був «перший всеукраїнський», тому це може бути і Всеукраїнський з’їзд рад, і Всеукраїнський національний конгрес, і Перший Всеукраїнський селянський з’їзд.

Тут ми зустрічаємо перший цікавий парадокс, який дозволяє подвійне трактування. Довженко показує послання з погрозами від Українського Чорноморського флоту Центральній Раді. Важко зрозуміти, чи має цей епізод під собою якісь історичні підстави, адже з документів та спогадів учасників різних українських з’їздів ми знаємо, що українські моряки зазвичай надсилали вітальні звернення на адресу Центральної Ради. Більше того, в кінці осені 1917 року в Києві знаходився курінь морської піхоти імені гетьмана Сагайдачного, надісланий із Севастополя на захист української влади.

Потреба в епізоді, який показує ворожість українських моряків до власного політичного проводу, для радянської влади очевидна. Але форма, в якій Довженко виконав цю задачу, змушує задуматись, чи не хотів він цією формою заперечити зміст епізоду. За посланням від моряків іде символічне «голосування», підписане назвами двох кораблів: дредноут «Марія» та «Три святителі». Військово-морська тематика широко висвітлювалась у засобах масової інформації царської Росії, тому ці назви несуть у собі певний підтекст. Для Чорноморського флоту царський уряд будував чотири лінійні кораблі-дредноути: «Імператриця Марія», «Імпєратріца Єкатєріна Великая», «Імпєратор Алєксандр Трєтій», «Імпєратор Ніколай Пєрвий». До 1917 року встигли добудувати перші три. «Імператриця Марія» затонула у гавані Севастополя 7 жовтня 1916 року від внутрішнього вибуху за нез’ясованих обставин. Серед версій були: необачність у поводженні з боєзапасом, диверсія німців, диверсія соціалістів тощо. «Імпєратріца Єкатєріна Великая» після скинення царату стала «Свободной Россієй», з серйозним впливом російських революційних партій на екіпаж, а «Імпєратор Алєксандр Третій», найновіший з трьох, був перейменований своєю українською командою на «Волю». В двадцятих числах грудня 1917 він був українізований, і як наймогутніший корабель під українським прапором був серйозним подразником для большевиків.

Отже, звернення до Центральної ради мало бути підписаним найбільшою силою Чорноморського флоту — або «Волею», або «Свободною Россією». Підпис «Свободная Россія» дезавуював би суть звернення українських моряків до свого політичного проводу, отже, мала бути «Воля». Якщо з’їзд, який ми бачимо у фільмі, це Всеукраїнський з’їзд рад, то на час його проведення дредноут «Воля» ще стояв під українським прапором. Можливо, Довженко, який у грудні 1917 року слідкував через газети за епопеєю захоплення кораблів Чорноморського флоту большевиками (до речі, подібну до подій весни 2014-го), не наважився піти проти історичних фактів? Може, боявся гніву партії, згадавши корабель, який мав найбільшу українську громаду на Чорноморському флоті, на якому ще влітку 1917 року з’явився український прапор і який вдалося захопити лише у січні 1918 року після погроз та блокади?

Отже, Довженко написав: «Марія» — корабель, що загинув рік тому, фантомна сила, яка асоціювалася в уяві дорослого глядача з диверсією.

Наступний підпис — «Три святителі». Якщо не рахувати дредноутів, найсильнішими кораблями Чорноморського флоту були два однотипні броненосці «Євстафій» та «Іоанн Златоуст». Хоча вони були збудовані щойно перед Першою світовою війною, сама ідея броненосця після появи дредноутів вже морально застаріла, і використовувати їх можна було тільки проти заздалегідь слабшого супротивника. Ці два кораблі були збудовані на основі проекту «Князя Потьомкіна Тавріческого», який, в свою чергу, був створений на основі проекту «Трьох святителів». Корабель було закладено у 1891 році, і, попри модернізацію 1912 року та активну участь у бойових діях проти Туреччини, він безнадійно застарів.

Отже, замість трьох броненосців, які ще мали певну бойову цінність, під зверненням підписується морально застарілий та фізично зношений корабель.

Більше про ситуацію на Чорноморському флоті тут

Чи дійсно ці написи були проявом фронди Довженка по відношенню до радянського ладу, чи їх готувала інша людина, необізнана з реаліями 1914-1917 років? Мабуть, це питання потребує подальшого дослідження.

Після довгої передісторії ми, нарешті, бачимо робітників та завод «Арсенал». Ця історія подається без конкретних подій, в образному ключі. З одного боку, це давало широкі можливості у застосуванні новітніх драматургічних монтажних та операторських прийомів, з іншого, звільняло Довженка від зауважень про відповідність чи невідповідність реальним подіям. Окрім того, про що, правда, навряд чи думав Довженко, це робило стрічку стійкішою щодо змін радянських версій історії революції — проблема, з якою він зіткнеться у своєму пізнішому фільмі «Щорс».

Картини боїв навколо Арсеналу чергуються з кадрами вторгнення російської армії Муравйова. Певна нелогічність монтажних стиків, парадоксальне згадування «року «гражданки» (яка в ті дні тільки починалася, згідно з радянською історіографією) після чотирьох років війни», показ російських вершників на фоні українських хат — всі ці режисерські прийоми дозволяють відволікти увагу глядача від факту україно-російської війни, створити ілюзію українськості російського війська.

В останній частині фільму можна відзначити широке використання типажності, маніпуляції з одностроями та символікою для формування необхідних Довженку образів. Головний герой постійно вдягнений солдатом російської армії, але без знаків розрізнення. Колишній солдат, не репрезентуючи конкретної політичної сили, тим самим репрезентує народ. Так само вдягнені частина його спільників в Арсеналі і російські інтервенти. Це частково відповідає історичним реаліям, хоча армія Муравйова показана занадто одноманітною, однорідною та пролетарською: на екрані відсутні російські офіцери, яких в її складі було достатньо. Цей прийом дозволяє уніфікувати усіх, хто б’ється на боці головного героя.

Цікавим з точки зору одностроїв є епізод з панцерником «Вільна Україна». Скоріше за все, основою для епізоду стали дії Першого українського автопанцерного дивізіону, описані у спогадах Степана Самійленка та інших. Усі десять українських панцерників мали імена, проте «Вільної України» серед них не було. Можливо, ім’я обрано заради символізму у фразі з титрів «Ти опрокінул нашу «Вільну Україну»?» В цьому епізоді показаний український військовий, вдягнутий у щось, схоже на жупан, але з білим комірцем і чимось схожим на краватку. Подібного персонажа ми вже бачили на з’їзді: це образ українського інтелігента, людини не військової, тоді як особовий склад автопанцерного дивізіону складався з фронтовиків, і вдягнені вони були відповідно, в однострої російського зразка та шкіряні куртки. Манера тримати револьвер у нього також не фронтова, а «книжна».

В наступних епізодах серед інших українських частин, судячи з одностроїв, можна в першу чергу ідентифікувати Кіш Слобідської України (кожухи та смушкові шапки зі шликами) і київське вільне козацтво (суміш військового та цивільного або переважно цивільний одяг).

Більше про Вільне козацтво Києва у реставрованій кінохрониці тут.

Довженко показує добровольців, одяг яких був схожий на цивільний, і майже уникає демонстрації на екрані українських регулярних частин. Інколи на мить з’являються в кадрі двокольорові кашкети (скоріше за все, жовто-блакитні, тобто полку імені Богдана Хмельницького), та лише на мить, ближче до кінця стрічки, можна побачити силуети вояків, схожих на гайдамаків полку імені Костя Гордієнка (російські однострої без знаків розрізнення та кудлаті маньчжурські папахи), проте вони показані у кінному строї, що є нереальним під час штурму «Арсеналу».

Більше про однострої українського війська тут

В цей час росіяни з армії Муравйова, які колись разом з гордієнківцями служили у 3-му Сибірському корпусі, з’являються на екрані часто. Зовсім немає в кадрі січових стрільців (російські однострої з кашкетами нового зразка), які боролися з початку і до кінця цієї війни.

Враховуючи, що регулярна армія вважається одним з головних атрибутів державності, відсутність її на екрані ніби заперечує українське право на власну державу, виставляючи спроби українського державотворення комічними та безперспективними. Взагалі, усі українські формування з початку фільму виглядають недисциплінованими та схильними до насильства і грабунків.

Щодо полку імені Богдана Хмельницького, є також цікавий момент. Ближче до кінця фільму можна краще розгледіти вояків з двокольоровими кашкетами. Але, замість військових шинелей з українськими накутниками з вензелем «БХ», вони вдягнені у чорні шинелі з російськими петлицями та ґудзиками. Чорні шинелі — не військові, це студенти, службовці, не пролетарі. Російські петлиці замість українських накутників ніби натякають, що богданівці були певним різновидом російської Добровольчої армії (яка згодом також використовувала двокольорові кашкети, проте інших кольорів), а отже, ворогами України та трудового народу.

Таким чином, звичайні українські селяни показані як представники ворожих панівних класів. Крім того, у сучасній зйомкам «Арсеналу» Червоній армії використовувались петлиці, які майже точно повторювали форму українських накутників.

Чи був серед зображених Довженком отаман Волох? Серед показаних в одностроях Коша Слобідської України є людина з револьвером у руці, яка закликає інших іти в атаку. Можемо припустити, що це старшина (так за козацькою традицією в армії УНР називали командний склад). Знаменита борода Волоха також є в кадрі. Тож, скоріше за все, так зобразив Довженко свого колишнього командира.

«Вільне» трактування одностроїв Довженко застосовував не тільки в «Арсеналі». Початок фільму «Щорс» також містить оригінальну сцену, яка може як мати прорадянське трактування, так і надати відверто антирадянського забарвлення всьому фільму.

На початку стрічки, під час правління гетьмана, синьожупанники під командою російських офіцерів спільно з німцями знущаються з селян. З радянської точки зору, все правильно: німці-окупанти, їхня маріонетка, білогвардійський гетьман відправив їм на допомогу російських офіцерів, а українські війська слугують і тим, і тим.

Проте, якщо взяти до уваги, що дивізія синьожупанників була роззброєна німцями, щоб не завадила привести Скоропадського до влади, і її колишні козаки згодом брали участь в антигетьманському русі, фікція сцени стає очевидною. До того ж, дивізія синьожупанників, згідно з багатьма спогадами, була налаштована вельми патріотично, і, до того ж, доволі соціалістично. Отже, важко уявити, як вони йдуть проти власного народу під командою російських офіцерів.

Таким чином, для людини, яка в 1918 році читала часописи і була в курсі подій, початок «Щорса» ніби казав, що все, що буде в цьому фільмі — неправда.

Чи дійсно Довженко, працюючи над сталінським дорученням створити «українського Чапаєва», наважився на такий сигнал для «своїх», ми вже, мабуть, ніколи не дізнаємось. Проте можемо із впевненістю сказати, що якась частина глядачів довженківських фільмів розуміла їх зовсім не так, як то треба було радянському режиму.

Стаття вперше опублікована в журналі “Кіно-Театр” 2018 №1

Про бій, яким закінчився заколот на “Арсеналі” можна прочитати тут.