Стаття опублікована в журналі “Кіно-Театр” (№3, 2013 р.) і збірнику “Світова кінокласика” (вип. 7, 2014 р.)
Проблема стосунків імперії й колонії, одна з найболючіших в історії, не могла не знайти відображення в мистецтві, зокрема в кінематографі. Останній дає особливо широкі можливості для створення бажаного образу – як імперії, так і колонії. Ця особливість кіно значуща тим більше, що споконвіків імперія прагне асимілювати колонізовану культуру, зокрема створити такий її образ, який легко увіллється в загальноімперське річище. Серед численних грубих і тонких механізмів нівеляції колонізованої національної культури можна виділити дві лінії – лінію заборон і лінію «дозволу» (або: «височайшого дозволу»). Звичайно, обмеженого, тобто дозволу створити «образ себе» зі схематичного малюнка. Прикметно, що на такому малюнку значною мірою базується і національна ідентичність: окремі яскраві риси і рисочки, так звані «маркери», дозволяють легко розрізнити себе й «інших». Проте національну культуру не можна зводити до кількох розрізнених і, як правило, аляпуватих картинок. Та саме ними послуговуються, щоб створити зручний для себе образ, скажімо, «українця», або «квітучої України-Малоросії». Образ цей, що ним активно послуговувалися в Російській імперії, мав подальший розвиток і в СРСР. Цю спадкоємність яскраво виявили фільми українського поетичного кіно, що дотепно обіграли імперський погляд на Україну.
«Естетика лубка» як форма викриття
Сатирично зображена катерининська доба у «Вечорі на Івана Купала» і «Пропалій грамоті» могла трактуватися як алегорія доби радянської, де «національна культура» нерідко обмежувалася виступами народних ансамблів і академічними обробками народних пісень. У «Вечорі на Івана Купала» підміну «народної культури» «народною самодіяльністю» втілено в образі Єкатерини, що подорожує Україною: «Я знаю свій народ. Они, как только сонце встает, сразу гопака танцуют». Подібні викриття, очевидно, позначилися на долі кінонапрямку – до речі, серед інших «гріхів» звинуваченого в «етнографізмі». Вже форма «Вечора на Івана Купала» і, особливо, «Пропалої грамоти», що базувалися на українській міфології і стереотипах, активно обігравали їх, ставала своєрідним «оголенням прийому». «Естетика лубка» тут є формою умовності, починаючи з персонажів – відомих фольклорних образів: хороброго і щирого козака, бойової жінки, вірного побратима, відьми тощо. Відповідним є і обрамлення «Пропалої грамоти»: фільмова історія – це оповідь у формі народного театру (втілення пам’яті вже не індивідуальної, а колективної). І, досягнувши мети подорожі – Петербурга, козаки Василь і Андрій зустрічаються також із образами, причому мальованими: цариця і її фаворит постають як портрети. Відчуття ілюзорності зображуваного світу, гоголівської України наростає на кожному етапі подорожі героїв і завершується сюрреалістичним епізодом повернення: козаки, що крадькома пробираються в село, стають свідками власного ж тріумфального в’їзду.
Невипадковими у фільмах українського поетичного кіно є пародіювання, гра зі штампами, обігравання пов’язаних з Україною стереотипів. Яскравим прикладом є історія створення «Криниці для спраглих». Ю. Іллєнко так пояснював вибір натури: «Я вибрав піски, тому що загальноприйняте уявлення про українське село – це м’яка зелень, сади, тихі задумливі ставки і серед усього цього біленькі хати із солом’яними стріхами. Я… зняв їх на тлі, який кричав: «Увага – небезпека!»1. Тут образ села спрацьовував тим сильніше, що відштовхувався від канонізованого образу України (яскраві кінематографічні зразки – екранізації того ж Гоголя, «Сорочинський ярмарок» Миколи Екка, «Майська ніч» Олександра Роу) і цим здійснював свого роду викриття його. Пейзаж загалом займає виключне місце в образі «квітучої України», де накладаються поняття «квітучого краю» і «квітучої країни» (тобто суспільства), багата природа починає символізувати благоденство людей. Над цим зміщенням понять, сприйняттям природи як декорації для пейзанської ідилії гірко іронізував Шевченко: «Правда, рай? А подивися та спитай! Що там твориться у тім раї!». Можливо, до слів: «Ми в раї пекло розвели….» свідомо чи несвідомо апелює такий промовистий епізод «Пропалої грамоти», як пекло в рідному селі Василя; і там же – Василеве «Це вам сниться» і бунтівливий заклик до людей прокинутися.
Іншим характерним прийомом є іронія, зокрема самоіронія. Так, автопародію українського поетичного кіно помітила Л. Лемешева у «Вавилоні ХХ»2. Штампи «українського міфу» (в найширшому сенсі цього поняття) обіграються і у «Вечорі на Івана Купала» та, особливо, в «Пропалій грамоті». Це «лубкова естетика» з характерними «українськими» типажами, «знижувальною» гіперболізацією (наприклад, «широке українське застілля» у сцені приходу нареченого у «Вечорі на Івана Купала»). Такі прийоми, характерні для «низового» виміру народній культурі, контрастують з «високим» її образом у «Тінях забутих предків», «Камінному хресті», «Білому птасі з чорною ознакою», а також зі сценами високої емоційної напруги тих же «Вечора на Івана Купала», «Пропалої грамоти», «Вавилона ХХ». Останні, втім, також можуть бути обіграні. Наприклад, у «Пропалій грамоті» після епічного двобою із запроданцем козака Василя показано великим планом на тлі килима зі зброєю. Від’їзд камери – і в руках козака глядач бачить нитки, які він допомагає дружині мотати ефект посилено композиційною подібністю до образу козаків на тлі корогви на початку фільму. Така мізансцена, що жартівливо обіграє національну символіку, не поодинока: традиційно розвішані на стіні знакові зброя чи бандура слугують тлом для персонажа у «зниженні»: у «Пропалій грамоті» це козак Василь, у «Вечорі на Івана Купала» – облитий сметаною Корж. Це «зниження» образу козака невипадкове, особливо в контексті історичного тла подій фільмів. Це єкатерининська доба – час остаточного знищення української автономії, знаковою подією якого стало зруйнування Січі.
Гумор, іронія, подекуди пародія в українському поетичному кіно мають низку вимірів – від звернення до традицій «низової» народної культури до критики і самокритики. Іронія також дозволяє дистанціюватися від зображуваного, стає своєрідним варіантом «піднесення» над ним3 – а отже, попри «розважальну» форму, сприяє вдумливому перегляду. Жартівлива форма, до речі, здавна слугувала і прикриттям серйозного, навіть небезпечного змісту. Можливо, ту саму функцію умовного маскування виконував і прийом передачі важливих реплік ворогу. «Я вбив раба, який ніколи не міг би стати паном!» – говорить запроданець Іван у «Пропалій грамоті». Українців тут прямо названо рабами – чого при тодішній цензурі ніколи не міг би собі дозволити навіть відважний козак Василь.
Либонь, невипадково найбільш відверто образи імперського образу України відображено й обіграно в екранізаціях Гоголя – головного його творця, яскравого представника культури-колонії. Вже згаданих Миколу Екка й Олександра Роу барвисті гоголівські образи надихнули на класичні кіноказки, а для Юрія Іллєнка і Бориса Івченка вони радше послугували приводом для роздумів. Увагу українських кінорежисерів привернув інший, «інфернальний» бік Гоголя, показ України під «владою пітьми». У фільмах «Вечір на Івана Купала» і «Пропала грамота» ці мотиви ще посилено, вони тут набувають космічних масштабів: український світ – світ, де розташоване пекло, де правлять чорт зі своїми братами і Басаврюк.
«Жінка-колонія» і «жінка-імперія»
А сама знедолена Україна втілюється в образі жінки. Алегоричним образом України стає Пидорка у «Вечорі на Івана Купала» (пізніше цю ж метафору режисер використає в «Молитві за гетьмана Мазепу» в образі мапи: Європу на ній зображено як жінку, лоном якої є Україна). Своєрідним осучасненим варіантом цього образу є і Параска з «Криниці для спраглих» Юрія Іллєнка ж – «ненька, покинута синами». Звернімося до історії образу: він утверджується приблизно у добу Руїни, коли мотив «України-неньки», приниженої ворогами, загибелі її «синів» тощо стає панівним. До речі, у фільмах події розгортаються в драматичні для України єкатерининські часи; непоодиноке звернення до цього періоду і в самого Гоголя. І. Грабовська звернула увагу на негативне ставлення Гоголя до самоідентифікації України через категорію жіночності, небезпечної через конотації слабкості, залежності4. Певною компенсацією цього мотиву у фільмі «Вечір на Івана Купала» стає сокира (можливо, алюзія на Шевченкове: «… та добре вигострить сокиру»). Нею Пидорка зрештою розрубує канат, що до нього прив’язані всі визискувачі України.
В українських екранізаціях Гоголя постає й інша жінки – не жінка-колонія, а жінка-імперія, втілена в образі Катерини ІІ. На відміну від «України-жінки», «міфічність» образу «жінки-імперії» проявляється вже у тому, як її показано. У «Вечорі на Івана Купала» вона представлена карлицею, «маріонеткою» на руці Потьомкіна, у «Пропалій грамоті» – портретом. У фільмі Бориса Івченка Єкатерина є й постаттю демонічною: ролі імператриці й відьми виконує одна акторка. Василь також впізнає свою жінку і у відьмі, і в імператриці – так визнається єдиносутність усіх трьох, що стають іпостасями одного образу. Явним стає і те, що образ цариці сконструйований, тобто викривається міфологізація державної постаті: перед народом вона постає як «парадний портрет». Дистанцію між козаками та імператрицею всіляко підкреслено – від мізансцени (довга порожня зала, де лунко звучать кроки одиноких відвідувачів) і до, сказати б, онтології персонажів: імператриця і її оточення – це образи, не люди. Підкреслює їхню відмінність від «звичайних смертних» і мова: вони говорять російською (у той час як баронеса фон Ліхтенберг, що не є портретом, звертається до героїв українською), обмежуються кількома фразами-штампами: «Что такое? – Узнать! – Пустяк, совершенный пустяк!».
Звернення до «колоніального кітчу»
Ідею існування влади через образ і шляхом його творення у «Вечорі на Івана Купала» вирішено як відому історію «потьомкінських сіл». Показово, що фасади «потьомкінських» хат цілком вписуються в загальний антураж фільму, де панують «лялькові» церкви, пишно розписані фантастичними візерунками інтер’єри та «лубкові» сценки застілля, корчми, свят. Прийом здрібніння у «Вечорі на Івана Купала» є лейтмотивним – причому в образах з релігійним навантаженням. Тут ми знову повертаємося до теми «інфернальної України». Карликові тут передусім ченці, церкви, що підкреслює владу Басаврюка – а він, у свою чергу, є «місцевим» чортом, і вжита щодо нього гіперболізація (яскраві барви, громовий голос) є дещо іронічною. Гоголівська «демонізація дрібного» стає зображальним принципом, що послідовно проводить ідею «побутового зла». Досить згадати образи шинку у «Вечорі на Івана Купала» і в «Пропалій грамоті», де відбуваються контакти героїв з нечистою силою. «Інфернальні» місця, співмірні «білохатковій Малоросії», також подані у знижувальному ключі: шинок подібний до пекла, а саме пекло розташоване в селі. Цей «антисвіт» стає своєрідною підкладкою України як земного раю. Український світ тут – світ контрастів, поєднання і змішання верху й низу, земного й потойбічного, пекла й раю – тобто світ карнавальний5. А це повертає нас до впливу на українське поетичне кіно «низової» народної культури.
Сміхова народна культура, народна «бароковість» з її експресивністю, барвистістю й надмірністю є одним зі «стовпів» зображального ряду «Вечора на Івана Купала» і «Пропалої грамоти». Досить згадати сцену прийому Книшем нареченого для Пидорки: велика біла хата, заставлений наїдками стіл, що їх вистачило б для десятка людей… І – порося падає в хату через комин, до смерті наляканий Книш надягає на голову горщик зі сметаною – грубувато-веселий гармидер, що його так люблять у Гоголя. Сценка – алюзія на «Сорочинський ярмарок» (інша, ще очевидніша – Басаврюкова червона свитка без одного рукава) вводить до «Вечора» і це оповідання. Останнє ж зробило чималий внесок до образу «заможної України» з багатими ярмарками, зі столами, що ломляться від страв, білими хатками, вишневими садками і пишно вбраним веселим чи/і смішним людом. Привабливість і умовність цього образу надихатимуть інших поетів краю з молочними ріками й кисільними берегами. У кіно передусім спадає на думку Іван Пир’єв; його «Кубанські козаки» стали своєрідним «Сорочинським ярмарком» голодних повоєнних років. Трималися цієї лінії Микола Екк і Олександр Роу в своїх прочитаннях Гоголя. І зовсім інакше, у своєму ключі, Юрій Іллєнко і Борис Івченко.
У цьому «Пропала грамота» і «Вечір на Івана Купала», ґрунтовані на естетиці лубка, карнавалу, тобто «низового» виміру народної культури, стають зверненням до «колоніального кітчу» (на противагу «Тіням забутих предків», «Камінному хресту», «Криниці для спраглих», в яких документалізм неявно підтверджує високий статус традиційної культури). Колоніальному кітчу, на думку Т. Гундорової, притаманна маскарадність (що включає і стилізовані народні костюми-«маски») як форма імперського контролю. Колоніальний маскарад водночас окреслює імперський простір та виявляє напругу систем центру-периферії, метрополії-провінції, високого-низького тощо. При цьому утворюються клішовані образи, що приймаються не лише офіційною культурою, а й самою колонізованою спільнотою. Остання включає їх до образу свого «я». Так у «Вечорі на Івана Купала» цариця-«маріонетка», по суті, «безособистісний» образ, сама мислить штампами («образами-формулами»), і, до того ж, активно нав’язує їх українцям, намагаючись замінити ним українців справжніх. В результаті має постати «одновимірний» народ, який може бути легко включений до загальноімперської картини. Таким чином, епізод «потьомкінського села» обіграє не лише імперський образ провінційного краю, а й «шароварщину» загалом (що є проблемою подвійною: як нав’язуваною «згори», так і внутрішньою – мислення себе через стереотипи, спрощений погляд на себе і свою культуру). Коли Пидорка стукає до хати, двері розчиняються – і виявляється, що «потьомкінська хата» є лише фасадом, за яким – Басаврюк, що оглядає краєвид. Такий собі малоросійський «князь світу», втілення прихованої за «фасадною Україною» демонічної сутності…
З іншого боку, «малоросійський бурлеск», що активно послуговувався різноманітними кліше, міг для автора стати, за визначенням Г. Грабовича, «маскою-щитом»6. Вона, підкреслюючи свою окремішність, може підривати спроби представити Україну лише як часточку Росії…
Таким чином, український міф в українському поетичному кіно – явище барвисте, досить неоднозначне. Традиційно українське поетичне кіно розглядається як взірець національного (не лише за місцем виробництва, а й за змістом і формою) кінематографа. Втім, створений ним образ України стає не лише екранним відображенням традиційної культури, а й нагадуванням про проблеми її занепаду, колоніалізму, зрештою, іронізуванням над шаблонними мотивами і образами.
1 Брюховецька Л. Невтолена спрага // Жовтень. – 1988. – № 1. – С. 78.
2 Лемешева Л. Боль преодоления. ?ван Миколайчук / Лемешева Л. Профессия: киноактер. – К.: Мистецтво, 1987. – С. 28.
3 Авксентьєва В. В. Романтизм в українському кіномистецтві. – К.: Наукова думка, 1976. – С. 120.
4 Грабовська І. Чи довго ще квилити «чайці-небозі», або Знов про жіночність України // Сучасність. – 2000. – № 5. – С. 99-100.
5 Детальний аналіз «карнавальності» у «Пропалій грамоті» див. у: Кандинська В. Карнавальні мотиви в «Пропалій грамоті» / Світова кінокласика: Зб. ст. / Упоряд. Л. Брюховецька. – К.: Вид. дім «КМ Академія», 2002. – С. 136-139.
6 Гундорова Т.Кітч і література. Травестії. – К.: Факт, 2008. – С. 95-103.